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Das Jazzsolo ist tot,
es lebe das Jazzsolo

von Ljubiša Tošic´

Wie das gesamte Genre wurde auch das Jazzsolo oft emphatisch für tot erklärt. Es ist dabei in guter Gesellschaft: Im Laufe der Geschichte ereilte alle Kunstformen eben dieses Schicksal. Das Theater ist tot! Die Oper ist tot! Die Kunst ist tot, der Tanz sowieso! All diese Todesurteile ließen sich als ästhetisch-historische Fouls zwecks Generierung von Aufmerksamkeit abtun, als jenes rituelle Abreagieren angesichts enttäuschter Innovationssehnsüchte.
Improvisation, verziert mit der Aura des Komponierens in Echtzeit mit Zielrichtung eines bislang möglichst Ungehörten, ist auf den ersten Blick allerdings tatsächlich in die Nähe ihres Grabes gerückt. Es ist dabei nicht nötig, gedanklich bis zum Mainstreamkönig Oscar Peterson zurückzugehen, dessen Improvisationen ab einem bestimmten Augenblick zu Interpretationen von bereits erspielten Soli mutiert waren. Phrasenrepertoire wurde vom Pianisten virtuos und routiniert abgefeuert. Mitunter war es möglich, die Soli innerlich mitzusingen, dermaßen wurden Erwartungshaltungen bedient. Beispiele liefern aber auch lebende Musiker. Seit Beginn des Neotraditionalismus-Trends eines Wynton Marsalis kam etwa ein interessantes Phänomen in den Jazz: Der gestrenge und gerne provokante Trompeter bewegt sich im Bereich dessen, was als jazzige Originalklangbewegung bezeichnet werden könnte. Mit dem Jazz at Lincoln Center Orchestra bemüht sich Marsalis nämlich penibler um die interpretatorische Restauration alter Stile. Sogar der klangliche Tonfall verblichener Solisten wird durch Improvisatoren wiedererweckt, die ihre eigene Individualität hintanstellen. Dabei war das Subjektive im Jazz bis dato eigentlich ein entscheidendes Qualitätskriterium. Bei dieser Big Band feiern hingegen erarbeitete Klischees und Techniken schönste Interpretationsfeste.

Aus dieser streng buchstabierenden Rückbesinnung auf die Tradition lässt sich auch ein Innovationsproblem ableiten, das den Jazz tatsächlich plagt und damit auch die Disziplin der Improvisation. Seit seiner Erfindung hat der Jazz von Dixieland, Swing, Bebop, Hard Bop, Cool Jazz, Third Stream und Modalem Jazz einen Weg der melodischen, harmonischen und rhythmischen Ausweitung beschritten, der beim Free Jazz zur Pulverisierung aller Parameter zugunsten eines unmittelbaren Ausdrucks von emotionaler Wahrheit führte. Es kamen in Folge noch der Jazzrock hinzu und das rasende postmoderne Koppeln diversester Stile in kürzester Zeit durch US-Saxophonist John Zorn.

Danach allerdings darf das Wort Stagnation – im Sinne einer Erschöpfung und Ausreizung des Materials – konstatiert werden.  Ein Innovator wie John Coltrane hatte es leichter. Das Material war zu seiner Zeit nicht vollends durchgearbeitet. Coltrane, der das Ersinnen von Echtzeitideen auch als die Existenz fordernde, spirituelle Übung, als religiöse Etüde zum Erreichen eines besonderen Bewusstseinszustands, verstand, hatte auf seiner Ideensuche noch unerforschtes Land vor sich. Es finden sich selbst auf der kürzlich aufgetauchten Einspielung „Both Directions at Once“ aus 1963 Beispiele, wie der Drang zum Echtzeitausdruck produktiv aus Coltrane ausbricht. Der Song „Nature Boy“ wird nur kurz angespielt, um sich – vor seinem Ende – in nervösen Linien aufzulösen. Und wer den expressiven Monolog Coltranes etwa bei „Offering“ aus 1967 hört, wird eines ernsten Schmerzensgesangs gewahr, der das freejazzige Auflösen aller Ordnung vollzogen hat. Hier spielt einer, als wäre es sein letztes Mal, als bliebe ihm nicht viel Zeit. Es ist ein an Selbstentäußerung grenzender Ansatz, ein selbsttherapeutisch anmutender Exzess. Der Eindruck, bezüglich Improvisation sei mit Coltrane alles erreicht worden, was menschenmöglich auszudrücken wäre, könnte da schon entstehen.

Betrachtet man die Improvisation allerdings nicht vom Blickpunkt des Materials aus, sondern sieht in ihr eine Spielhaltung, einen hohen Anspruch an sich selbst, ist es für ein Begräbnis zu früh. Was immer man über Pianist Keith Jarrett denkt: Der übersensible Mann, der bekundet, vor Solokonzerten drei Tage lang das Klavier nicht anzurühren, trachtet den Augenblick des Schaffens frei von Spielroutine zu halten. Er versteht Improvisation als Kampf um das Transzedieren dessen, was er an persönlicher Phraseologie erarbeitet hat, wenngleich auch er innerhalb des eigenen Sprachkosmos agiert. Als Improvisator versucht er vor der „Seance“, vor der spirituellen Konzertsitzung jedenfalls „leer zu werden, frei zu sein – für diesen speziellen Augenblick.“ Gitarrist Bill Frisell, ein präziser Minimalist, ist vom Anspruch her ähnlich veranlagt. „Meine Solokonzerte sind mittlerweile eigentlich komplett frei. Oft spiele ich nur ein, zwei Noten und beobachte dann, wohin sie mich führen. Auch wenn ich mit Kollegen spiele, geht es oft darum, sich zuvor nicht allzu viel abzusprechen. Wenn wir einen guten Abend hatten, stellt sich bei mir ja gleich die Angst ein, wir würden uns beim nächsten Konzert wiederholen.“

Jarrett und Frisell sind – wie gesagt – natürlich nicht frei von erarbeitetem Repertoire. Sie verzichten jedoch nicht auf die Vision, Frisches zu kreieren, das zumindest für gewisse magische Augenblicke aufleuchten soll. Damit dies geschieht, ist das Beibehalten des hohen Anspruchs essenziell – ebenso jedoch in kollektiven Bandsituationen ein offenes Konzept. Von Miles Davis ist bekannt, dass er als Bandleader bewusst personelle Konstellationen und sessionartige Situationen inszenierte, um es „passieren zu lassen“, um in einer quasi chemischen Reaktion zwischen Individuen das Neue interaktiv entstehen zu lassen. Und Joe Zawinuls Diktum von „Jeder spielt solo, keiner spielt solo“ ist im späten Quartett von Saxophonist Wayne Shorter noch subtiler und glanzvoller verwirklicht worden als bei der gemeinsamen Fusionband Weather Report. Improvisation wird da zum authentischen, überraschenden Ausdruck ­kollektiven musikalischen Willens. Der Improvisator begibt sich mit Kollegen in eine freie Entscheidungssituation, aus der es kein Entrinnen gibt. Nichts kann korrigiert werden, unaufhaltsam schreitet die Zeit in ihrer ­Unwiederbringlichkeit voran und will mit klingendem Sinn erfüllt werden. Improvisieren ist hier ein kollektives „Komponieren in Echtzeit“.

Auch wenn es scheint, dass heutzutage alles Material erprobt ist, entsteht in einer frei gestalteten, aber nicht regelfreien Spielsituation also etwas, das im Jazz unverzichtbar bleibt. Der Mythos des Spontanen mag ein paar Altersfalten abbekommen haben. Er hat jedoch seine Reize als Vorbote jener Zaubermomente, die als Ziel unverzichtbar bleiben und aus dem Improvisator potenziell das Besondere herausholen. „Improvisation ist, wenn niemand die Vorbereitungen merkt“, meinte Filmregisseur François Truffaut. Mag sein. Aber Talent geht bei dieser wohl ältesten ­musikalischen Kulturtechnik über Vorbereitung hinaus. Und Genies sprengen ohnedies alle Regeln und Vorurteile. Sie haben Visionen. Dass  der Jazz nun langsam wieder einige dieser Visionen bräuchte, ist natürlich auch klar.