Die Inspiration ist das höchste Gut eines Künstlers

Magnus Lindgren

Magnus Lindgren: „Die Flöte ist kein Macho-Instrument, sondern verlangt, dass man feingeistig mit ihr umgeht. Wenn man das erkannt hat und beherzigt, dann kann man nicht nur wundervolle klassische Musik auf ihr spielen, sondern dann ist sie mit ihrer ganz besonderen Klangfarbe auch im Jazz ein veritables Instrument“

Magnus Lindgren: „Der Titel ‚Stockholm Underground‘ soll auf das legendäre Album ‚Memphis Underground‘ von Herbie Mann verweisen. Mann gelang mit dieser Platte, die 1969 auf Atlantic veröffentlicht wurde, eine wunderbare Symbiose von Jazz und Rhythm’n’Blues. Er kombinierte Jazzmusiker wie Larry Coryell, Roy Ayers und Sonny Sharrock mit der Rhythmusgruppe der American Studios in Memphis. Die hatte schon mit Aretha Franklin bei der Aufnahme zu Donald Covays ‚Chain of fools‘ gearbeitet, einem Soul-Klassiker, den Herbie Mann für ‚Memphis Underground‘ ebenfalls aufgenommen hat. An dieser Nummer mussten wir uns natürlich ebenfalls versuchen. Herbie Mann war ein neugieriger Jazzmusiker, der bereit war, Neues auszuprobieren und keine Genregrenzen akzeptierte“

Gute Musik kann genauso wichtig sein wie die Literatur und gleichermaßen einflussreich in eine Gesellschaft hineinwirken. Diese Meinung vertrat das literarische Enfant terrible Hunter S. Thompson Ende der 60er Jahre vehement. Er schickte sogar dem Rolling-Stone-Redakteur John Lombardi eine Liste mit zehn Alben zu, die seiner Meinung nach in diese Kategorie fallen würden. Naheliegendes war dabei, wie Bob Dylans „Highway 61 Revisited“ und „Bringing It All Back Home“, „Let It Bleed“ von den Rolling Stones, „Workingman’s Dead“ von den Grateful Dead und Jefferson Airplanes psychedelisches Meisterwerk „Surrealistic Pillow“. An der Spitze dieser Charts des Gonzo-Journalismus-Begründers Thompson stand allerdings ein Album, das nur die wenigsten dort erwartet hätten: „Memphis Underground“ des Jazzflötisten Herbie Mann.

Herbert Jay Solomon, wie Herbie Mann mit bürgerlichem Namen hieß, wurde am 16. April 1930 in Brooklyn geboren. In den 50er Jahren etablierte er die Querflöte im Jazz. Spielte mit Urbie Green, Phil Woods, Pete Rugolo und Oscar Pettiford, ehe er 1959 sein Afro-Jazz Sextett gründete und sich immer mehr für die Musiken anderer Kulturkreise zu interessieren begann. Unter dem Einfluss von Ray Charles ging Herbie Mann 1969 nach Memphis, um mit Jazzmusikern und Studiomusikern der in der Mississippi-Metropole ansässigen StaxStudios mit „Memphis Underground“ ein Album aufzunehmen, das sich 76 Wochen in den Charts hielt und mehr als 300.000 Exemplare verkaufte.

Der schwedische Flötist, Saxophonist und Klarinettist Magnus Lindgren und Herbie Mann könnten fast Brüder im Geiste sein. Wie der Amerikaner kennt und akzeptiert auch der fünf Jahre nach dem Erscheinen von „Memphis Underground“ geborene Schwede keine musikalischen Grenzen. Auch er kommt aus der Tradition. Spielte zunächst Blues, Bebop, Hardbop und Cool Jazz, ehe er sich und seine Musik für andere Genres öffnete und begann, sehr unterschiedliche Projekte in Angriff zu nehmen. Dass Magnus Lindgren mit „Stockholm Underground“ nun ein Album veröffentlicht, das dem Herbie-Mann-Klassiker Tribut zollt und doch als eigenständiges künstlerisches Statement gewertet werden kann, mag manchen überraschen. Nimmt man den Verlauf der Lindgren’schen Karriere aber einmal genauer unter die Lupe, dann ist diese Veröffentlichung allerdings fast folgerichtig.

Wenige Tage vor dem G-20 Gipfel treffe ich Magnus Lindgren zum Gespräch in einem Hotel an der Binnenalster. In Hamburg ist die nervöse Anspannung, die bereits über der Stadt liegt, allgegenwärtig. Polizeiabsperrungen prägen das Bild in der Innenstadt. In der Lobby des Baseler Hof herrscht indes noch hanseatische Gelassenheit vor, als wir es uns dort in einer ruhigen Ecke auf zwei ausladenden Sofas bequem machen.

In Deutschland gab es lange Zeit die „Tradition“, Kindern bei ihrer Einschulung gleich den Blockflötenunterricht mitanzubieten. Scharen von Erstklässlern bestellten eifrig Instrumente und wurden in der Schule von ihren MusiklehrerInnen unterrichtet. Auch wenn viele Kinder die Flöte schnell wieder beiseite gelegt haben, wurde ihnen zumindest das Angebot unterbreitet, das Spiel auf einem Musikinstrument zu erlernen. Gibt es etwas Ähnliches in Schweden?

Ja, klar, in Schweden gibt es diese Tradition auch. Allerdings bin ich mir nicht so sicher, ob auch wirklich jedes Kind die Flöte freiwillig wählt, oder ob da nicht der Gruppenzwang oder die Eltern Einfluss nehmen. Mit fünf Jahren habe ich selbst mit der Blockflöte angefangen, bin mit ihr aber nie so richtig warm geworden. Ein Jahr später wechselte ich zur Gitarre. Ich war damals nämlich ein Riesenfan der Muppet Show und fand „Electric Mayhem“, die Band der Show, einfach total cool. Besonders toll fand ich die Gitarristin Janice und deshalb musste ich unbedingt lernen, dieses Instrument zu spielen. Hinzu kam, dass mein Vater Musiker war und damals eine Band leitete, die hauptsächlich Unterhaltungsmusik spielte. Diese Gruppe habe ich oft im Konzert erlebt und auch hier fand ich den Gitarristen immer am interessantesten. Also bekam ich eine Gitarre und mein Vater zeigte mir die ersten drei Akkorde. Das Schöne an der Gitarre ist ja, dass drei Akkorde bereits ausreichen, um ein Lied auf ihr spielen zu können. Für einen kleinen Jungen, der gerade erst mit dem Musizieren beginnt, ist das natürlich eine tolle Sache, die dabei hilft, einen bei der Stange zu halten. Mein Vater war nicht nur Musiker, sondern hatte auch eine Musikalienhandlung und so fing ich mit zwölf Jahren an, auch noch Schlagzeug, Bass und Klavier zu spielen ehe ich mich schlussendlich für das Tenorsaxophon entschied. Parallel zum Saxophon spielte ich auch Querflöte, fand aber lange Zeit nicht den richtigen Zugang zu ihr. Später, ich studierte bereits am Royal College of Music in Stockholm, sollte ich dann mein Aha-Erlebnis auf diesem Instrument haben. Spätnachts, in einem Hochschulprobenraum, stellte es sich ein und ich fand urplötzlich meine eigene Stimme und meinen eigenen Ansatz auf ihr. Als professioneller Saxophonist solltest du die Querflöte und die Klarinette spielen können, denn wenn du in Big Bands arbeiten willst, dann wird die Beherrschung dieser Instrumente bei der Besetzung der Stellen fast als Selbstverständlichkeit vorausgesetzt.

Auf deinem neuen Album „Stockholm Underground“ spielst du nun exklusiv die Querflöte. Diese Aufnahme stellt somit ein Novum in deiner bisherigen Diskografie dar. Auf älteren Platten spielst du sowohl verschiedene Saxophone als auch Klarinette. Bevorzugst du eines dieser Instrumente oder sind sie vielmehr so etwas wie die unterschiedlichen Farben in deinem Malkasten?

Meine Identität als Musiker wird nicht durch die Wahl des Instruments bestimmt. Wenn das der Fall wäre, machte ich etwas falsch. Das Instrument dient mir als Vermittler zwischen der Musik, die ich in meinem Kopf höre, und der Außenwelt, aber es definiert mich nicht als Künstler. Ich bleibe immer der Musiker und Komponist Magnus Lindgren, dessen Klangsprache hoffentlich ganz eigenständig und unverwechselbar ist, egal ob er Flöte, Tenorsaxophon oder Klarinette spielt. Angenommen, ich würde mich nur auf das Saxophonspiel beschränken, dann würde ich meine klangsprachlichen Möglichkeiten als Komponist limitieren. Als Multiinstrumentalist begebe ich mich indes nicht in diese Gefahr, muss mir keine Gedanken machen und kann ganz meinen gestalterischen Eingebungen folgen. In der letzten Zeit habe ich in meinen Konzerten, in denen ich ja immer eine ganze Armada an Blasinstrumenten eingesetzt habe, festgestellt, dass mir das Spiel auf der Querflöte besonders viel Vergnügen bereitet hat. Sie ist ein enorm vielseitig einsetzbares Instrument und besitzt darüber hinaus auch noch eine enorme Frequenzbandbreite. Außerdem kann man sie sowohl melodisch als auch als perkussiv einsetzen.

War ein nur mit Querflöte eingespieltes Album aufgrund dieser Erfahrung, die du gerade geschildert hast, eine spontane Idee von dir oder stand eine solche Aufnahme schon länger als Wunsch auf deiner „To-do-Liste“?

Die Idee stammt nicht von mir, sondern von meinem heutigen Labelchef Siggi Loch. Wir haben uns vor zehn Jahren auf dem Montreux Jazz Festival kennengelernt. Damals bot er mir an, für seine Firma ACT ein Querflöten-Album aufzunehmen. Aufgrund meiner anderweitigen vertraglichen Verpflichtungen konnten wir dieses Projekt allerdings nicht angehen. Meine Verbindung zu Siggi Loch und seiner Firma war aber immer sehr eng, da ich ja mit vielen Künstlern, die bei ihm unter Vertrag stehen, wie Nils Landgren, Lars Danielsson, Rigmor Gustafsson oder Wolfgang Haffner oft und gerne zusammenarbeite. Wenn man so will, hatte diese Platte also viel Zeit in meinem und in Siggis Kopf zu reifen. Der Titel „Stockholm Underground“ soll auf das legendäre Album „Memphis Underground“ von Herbie Mann verweisen. Mann gelang mit dieser Platte, die 1969 auf Atlantic veröffentlicht wurde, eine wunderbare Symbiose von Jazz und Rhythm‘n‘Blues. Er kombinierte Jazzmusiker wie Larry Coryell, Roy Ayers und Sonny Sharrock mit der Rhythmusgruppe der American Studios in Memphis (Gene Chrisman, dr, und Tommy Cogbill, b, d. A.). Die hatte schon mit Aretha Franklin bei der Aufnahme zu Donald Covays „Chain of fools“ gearbeitet, einem Soul-Klassiker, den Herbie Mann für „Memphis Underground“ ebenfalls aufgenommen hat. An dieser Nummer mussten wir uns natürlich ebenfalls versuchen. Herbie Mann war ein neugieriger Jazzmusiker, der bereit war, Neues auszuprobieren und keine Genregrenzen akzeptierte. Er spielte mit brasilianischen Musikerlegenden wie Antonio Carlos Jobim und
Baden Powell ebenso wie mit indischen Sarod- und Sitarvirtuosen. Mit „Flautista!“ nahm er Ende der fünfziger Jahre ein afrokubanisches Jazz-Album auf, lange bevor diese Musik mit dem Buena Vista Social Club weltweit populär wurde. Ich fühle mich ihm in dieser Hinsicht sehr verbunden. Auszubrechen aus meiner Komfortzone und mich in Bereiche vorzuwagen, die mit meiner musikalischen Sozialisation nichts zu tun haben, macht mir enorm viel Freude und erweitert meinen künstlerischen Horizont. Ich stürze mich gerne einmal in eine großorchestrale Situation („Music For Neighbours“, 2005, d. A.) und habe ebenfalls ein Album mit brasilianischer Musik aufgenommen („Batucada Jazz“, 2009, d. A.). Durch die Brille der Marketingabteilung einer Plattenfirma betrachtet mag dieser erratische Ansatz in seiner Unkalkulierbarkeit vielleicht einem künstlerischen Selbstmord gleichkommen, aber ich kümmere mich um solche Bedenken herzlich wenig und folge lieber meiner Eingebung und meinen Interessen. Die Inspiration ist das kostbarste Gut, das ich als Künstler habe. Man sollte sie nicht zügeln, sondern ihr freien Lauf lassen. Nur dann kann emotionale und ehrliche Musik entstehen.

Machst du dir, wenn du die Konzepte für deine Platten entwickelst, Gedanken darüber, ob dein Publikum dir auf diesen Pfaden folgen wird oder vertraust du ihm dahingehend, dass, wenn es deine Musik bislang gemocht hat, es sich Neuem gegenüber aufgeschlossen zeigen wird?

Ich gebe es ja nur ungern zu, aber über die Reaktionen meines Publikums mache ich mir keine Gedanken. Das erste womit ich mich befasse, wenn ich ein neues Projekt angehe, ist mir Klarheit darüber zu verschaffen, um welchen Sound es mir gehen soll und was für eine Atmosphäre ich mit der Musik evozieren möchte. Ein anderer wichtiger Punkt für mich ist die Live-Kompatibilität des Materials. Ich stelle mir also ganz am Anfang einer Projektentwicklung schon die Frage, ob ich mit dem musikalischen Material, mit der musikalischen Ausrichtung, in Konzerten lange Spaß haben werde. Wenn das nämlich nicht der Fall ist, wie soll dann ein Publikum Spaß an meiner Musik haben.
Ich möchte noch einmal auf Herbie Manns ­Album „Memphis Underground“ zurückkommen. Es war damals ja fast schon eine geniale Idee, Jazzmusiker mit Musikern zu kombinieren, die auf den Soulklassikern aus den Stax Studios in Memphis, den Muscle Shoals Studios in Sheffield, Alabama oder den Fame Recording Studios in Muscle Shoals, Alabama gespielt hatten. Dann noch den Produzenten Tom Dowd zu verpflichten, der Otis Redding, Wilson Pickett und Aretha Franklin ebenso tontechnisch betreut hatte wie später die Allman Brothers Band, war eine brillante Idee, die dem Album zusätzliche Authentizität verliehen hat. Du hast dir für „Stockholm Underground“ mit Per Lindvall, dr,, Lars DK Danielsson, b, und Henrik Janson, g, die originale Rhythmusgruppe der Funk Unit ins Studio geholt und ich sehe da eine klare Verbindung zu Herbie Manns Ansatz von vor fast vierzig Jahren.

Das hast du sehr gut beobachtet. Ich wollte in der Tat eine eingespielte Truppe haben, bei der ich mir keine Gedanken darüber machen muss, ob die Musiker wohl gut miteinander harmonieren würden. Henrik, Lars und Per funktionieren zusammen wie ein gut geölter Motor. Diese drei sind so „tight“, da macht das gemeinsame Musizieren einfach enorm viel Spaß. Wenn du so eine homogen agierende Rhythmusgruppe beisammen hast, dann ist es nicht schwer bzw. riskant, sie mit instrumentalem „Störfeuer“ zu konfrontieren. Sie wird sich durch die Stöcke, die du ihnen zwischen die Beine wirfst, nie aus der Ruhe bringen lassen und auf alles lässig und souverän reagieren und den Laden immer zusammenhalten.

Hast du dich neben „Memphis Underground“ noch mit anderen Stax- und Atlantic-Alben der damaligen Zeit beschäftigt? Auf meiner Fahrt nach Hamburg heute hörte ich mir dein Album noch einmal im Auto an und gleich beim ersten Stück „Fluting“ schossen mir Assoziationen durch den Kopf. Ich fühlte mich an Isaac Hayes erinnert; insbesondere an sein Album „Hot Buttered Soul“.

Ich wäre auf diese Verbindung nie gekommen, aber jetzt wo du es sagst, muss ich dir Recht geben. Das Vokalarrangement ähnelt wirklich der Art und Weise, wie Hayes oft gearbeitet hat. Der Sänger auf dieser Nummer ist der wunderbare Bluesmusiker Eric Bibb. Wir kennen uns schon sehr lange. Als ich mit achtzehn Jahren meinen Heimatort Västerås verließ, um zum Studieren nach Stockholm zu ziehen, spielte ich dort zunächst mit einer Bluesband. Eines Tages stieg Eric bei einem Gig mit ein. Wir haben seitdem immer einen lockeren Kontakt gepflegt und uns nie aus den Augen verloren. Eric lebt ja in Schweden und als wir nun im Studio saßen, kam er vorbei und der Kreis schloss sich sozusagen. Eigentlich war es gar nicht geplant, ihn auf „Fluting“ diese Spoken Word-Sequenz sprechen zu lassen, denn das Stück war eigentlich als Instrumental gedacht. Aber irgendwie hatte ich dann die Eingebung, dass ein Rezitativ der Nummer ein noch interessanteres Gesicht geben könnte und bat Eric deshalb einen kleinen Text zu schreiben. Er hat die Verse gleich dort im Studio superschnell zu Papier gebracht. Einfach die Arbeitsatmosphäre zum Thema gemacht. Und wir konnten sofort aufnehmen. Wahnsinn! Auf diesem Track ist auch mein Freund Till Brönner mit von der Partie. Till konnte nicht nach Stockholm ins Studio kommen, da er zur Zeit der Aufnahme in Los Angeles weilte und so haben wir seine Trompete als Overdub nachträglich eingefügt. Diese Geschichte ist übrigens total verrückt: Till fand auf die Schnelle in L.A. kein freies Studio und so nahm er, im Stau auf der Ocean Avenue in Santa Monica festsitzend, in seinem Auto seinen Trompetenbeitrag auf. Und was soll ich sagen: es klingt trotz der außergewöhnlichen Umstände großartig.

Du erwähntest vorhin schon einmal kurz deine Version von „Chain of fools“. Einem Soul-Klassiker, den Donald Covay auf Anfrage von Atlantic-Produzent Jerry Wexler eigentlich für Otis Redding geschrieben hatte und den Wexler dann doch lieber Aretha Franklin zugedachte. Das Stück hat in Franklins Interpretation fast ikonografische Proportionen angenommen. Deshalb hat Herbie Mann bei seiner Einspielung wohl auch auf eine Stimme verzichtet und sie zeitlich enorm gedehnt. Läuft man, wenn man sich an solch einen Meilenstein wagt, nicht zwangsläufig Gefahr, interpretatorisch zu scheitern?

Natürlich setze ich mich dem Vergleich aus und natürlich birgt das auch gewisse Gefahren. Aber in diesem Fall mussten wir das Risiko eingehen. Die Nummer ist – wie du schon richtig gesagt hast – ein Klassiker und da ist der richtige Umgang mit ihr natürlich nicht leicht. Wir wollten, um mit „Stockholm Underground“ auf „Memphis Underground“ zu verweisen, unbedingt eine Nummer dieser Platte mit auf das Album nehmen und da fiel die Wahl fast zwangsläufig auf „Chain of fools“. Wir haben es zunächst instrumental versucht, aber das klang mir dann doch zu sehr nach Herbies Version und so kam Ida Sand ins Spiel. Ida hat ja viel Erfahrung im Umgang mit Rock-, Pop-, und Soulklassikern und weiß genau, wie man es besser nicht machen sollte und was funktionieren kann. Sie hat es bei unserer Interpretation wirklich geschafft, einen eigenen Ansatz zu finden und geht damit dem Vergleich mit Aretha Franklin aus dem Weg. Übrigens fand ich es viel schwieriger, eine gute Interpretation von Procol Harums „A whiter shade of pale“ abzuliefern. Dieses Stück ist viel öfter fremdinterpretiert worden als „Chain of fools“. Man sollte also meinen, dass es kaum möglich ist, dieser Nummer noch Neues abzugewinnen. Darin lag aber gerade die Herausforderung und ich bin mit unserer reggaefizierten Variante sehr zufrieden.

Du bist offensichtlich ein großer Fan von „Memphis Underground“, aber hatte der Flötist Herbie Mann auch Einfluss auf dein Querflötenspiel?

Ich habe die Musik von Herbie Mann – „Memphis Underground“ bildet da die Ausnahme – eigentlich während meiner Entwicklung und Studienzeit nicht sehr intensiv gehört. Ich war in der Zeit meiner jazzmusikalischen Selbstfindung eher ein Purist, der viel Bebop, Cool Jazz etc. gehört und gespielt hat. Erst viel später begann ich, mich für andere Genres und Stilrichtungen zu interessieren und meine eigene Musik für sie zu öffnen. „Memphis Underground“ hat mich nicht so stark gefesselt, weil Herbie Manns Flötenspiel so außergewöhnlich war, sondern weil ich das Flair, die Atmosphäre, die von dieser Platte ausging, so liebte. Was mein Spiel auf der Flöte betrifft, haben mich Musiker wie Hubert Laws, James Moody, Yusef Lateef, Jeremy Steig, Rahsaan Roland Kirk oder Frank Wess viel stärker beeinflusst, als es Herbie Mann getan hat. Die Flöte ist im Jazz ja immer noch ein rares Lead-Instrument. Vielleicht liegt es daran, dass es ihr aufgrund ihrer limitierten Lautstärke im Kontext einer Jazzband an Durchsetzungskraft fehlt. Ihre dynamische Spannweite ist nun mal nicht besonders groß. Wenn du die klanglichen Qualitäten einer Flöte auf der Bühne voll ausschöpfen willst, bist du auf Mitmusiker angewiesen, die es verstehen, diesem fragilen Instrument Platz einzuräumen. Klar weiß ich auch, dass in der Rockband Jethro Tull die Flöte prominent im Vordergrund steht, aber in ihrer Musik geht es nicht so sehr um feinste klangliche Nuancierungen, wie das im Jazz der Fall ist.
Die Flöte ist kein Macho-Instrument, sondern verlangt, dass man feingeistig mit ihr umgeht. Wenn man das erkannt hat und beherzigt, dann kann man nicht nur wundervolle klassische Musik auf ihr spielen, sondern dann ist sie mit ihrer ganz besonderen Klangfarbe auch im Jazz ein veritables Instrument.

Interview: Thorsten Hingst
Fotos: Till Brönner

CD: Magnus Lindgren „Stockholm Underground“, ACT 9846-2