Weckruf für Schlafwandler

Omer Klein

Einen angenehmeren Gesprächspartner als Omer Klein kann man sich nicht wünschen. Der israelische Pianist und Komponist, der seit 2009 in Düsseldorf lebt, und der 2015 mit dem Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen ausgezeichnet wurde, ist so vielseitig interessiert und so begeistert von seiner Musik, dass man keine detaillierten Fragen formulieren muss. Ein kurzes Antippen eines Themas genügt, und die Antwort sprudelt hervor, geistreich, anschaulich und humorvoll. Diesmal hat er besonderen Spaß an der Sache, denn es ist das erste Interview zu seinem siebten Album „Sleepwalkers“. Alles ist frisch und neu, und vor allem braucht er nicht zu fürchten, sich zu wiederholen und damit sich selbst zu langweilen.

Unser letztes Interview fürs Jazz Podium liegt zwei Jahre zurück. Was ist seitdem in deinem musikalischen Leben passiert?

Vor allem zwei Dinge. Das eine ist die Entwicklung, die sich mit der Band vollzieht, meinem Trio mit dem Bassisten Haggai Cohen-Milo und dem Drummer Amir Bresler. Es gibt ein spezielles Wachstum, das nur einsetzt, wenn man viele Auftritte vor Publikum hat. Dafür reicht es nicht aus, ein Album zu konzipieren und zu proben. Vielmehr braucht man Live-Erfahrung. In diesen zwei Jahren haben wir viele, viele Konzerte gegeben. Das hat unsere Beziehung vertieft, persönlich wie musikalisch.
Und das wiederum hat die Art und Weise beeinflusst, wie ich für das Album komponiert habe. Ich habe nicht mehr in ein Vakuum hinein geschrieben, sondern mir sofort gedacht: „Was wird Amir spielen? Was wird Haggai spielen?“ Oft ändere ich etwas, weil ich ihren Sound kenne und mir vorstellen kann, dass bei ihnen dieses besser klingt als jenes. Es ist wie bei einem Theaterintendanten oder Filmregisseur, die ja auch manchmal für spezielle Schauspieler schreiben. So denke ich mir zum Beispiel eine Basslinie nicht mehr nur als Basslinie, sondern ich stelle mir vor, wie Haggai dort steht und sie spielt. Das ist viel lebendiger.

Auf dem aktuellen Album gibt es mehr Basslinien als auf den früheren CDs.

Das stimmt. Früher hätte ich komponiert und dabei gar nicht so genau an Basslinien oder Schlagzeug-Parts gedacht. Diesmal dagegen kamen mir beim Schreiben mehr und mehr spezielle Dinge in den Kopf, auch für Amir. Bei dem Stück „Underdog“ zum Beispiel stammt auch das Drum-Pattern von mir. Ich spiele ein wenig Schlagzeug, also habe ich das Pattern zu Hause aufgenommen, es Amir geschickt und ihm gesagt: „So sollte es klingen.“ Das ist jedoch ein völlig anderes Vorgehen als bei einem Komponisten, der seinen Musikern vorschreibt, was sie tun sollen. Es ist sogar das genaue Gegenteil, weil die Motivation von meinen Triopartnern ausgeht. Ich versuche, mich in sie hineinzuversetzen und mir vorzustellen, was sie gerne spielen würden.
Diese Entwicklung hat unsere Musik sogar auf noch radikalere Weise beeinflusst. Ich dachte mir, dass die Verbindung zwischen uns inzwischen so stark ist, dass wir es wagen könnten, bei der Aufnahme hier und da auch völlig ohne Vorgabe zu spielen. Also habe ich insgesamt sechsmal während der dreitägigen Studiosession den Toningenieur gebeten, statt eines bestimmten Songs einfach das Folgende aufzunehmen. „Aber welches Stück ist das?“, fragte er. Darauf ich: „Nimm es einfach auf.“ Wie bei der berühmten Miles-Davis-Platte, auf der er sagt: „I’ll play and tell you what it is later.“

Habt ihr die Stücke dann herausgehört und transkribiert?

Nein, wir haben sie nur ein einziges Mal gespielt, und das war’s. Nun stecken wir in einem Dilemma. Natürlich würden wir diese Stücke gern auch bei Konzerten spielen. Doch das wäre, als wenn man einen besonders schönen spontanen Moment, den man einmal im Leben gehabt hat, reproduzieren wollte, also eine künstliche Angelegenheit. Daher versuchen wir, einen anderen Weg zu finden.
Um zur Eingangsfrage zurückzukehren: Das eine, was in meinem musikalischen Leben passiert ist, betrifft die Entwicklung meines Trios und das andere meine persönliche Entwicklung. So lange ich denken kann, sauge ich Informationen auf wie ein Schwamm. Es ist wichtig für mich, Bücher zu lesen, Filme zu sehen, Ausstellungen zu besuchen und – natürlich – viele verschiedene Arten von Musik nicht nur zu hören, sondern auch zu spielen. Zum Beispiel Klaviermusik der unterschiedlichsten Komponisten.
Das alles fließt unbewusst ein in meine Musik. So hatte ich zum Beispiel eine Phase, in der ich viel brasilianische Musik gehört habe, speziell von Chico Buarque. Nun ist auf dem Album nichts, was brasilianisch klingen würde. Wäre mir zum Beispiel die Idee zu einem Stück mit einem brasilianischen Rhythmus gekommen, dann hätte ich gesagt: „Nein. Lasst uns etwas Eigenes machen.“ Ich mag es nämlich nicht, sich einer fremden Folklore zu bedienen, nach dem Motto: „Gestern habe ich es gelernt und heute spiele ich es.“ Das geht mir nicht tief genug.
Und doch gibt es solche Einflüsse. In dem Song „Sleepwalkers“ zum Beispiel geht die Art, wie Melodie und Harmonien verlaufen, auf Chico Buarque zurück. Ich habe viele seiner Songs studiert. Und etwas davon ist in meine Komposition eingeflossen. Andere Aspekte des Stückes jedoch kommen überhaupt nicht von dort. Das Schlagzeug zum Beispiel hat nichts mit brasilianischer Musik zu tun. Die Einflüsse sind also sehr versteckt.
Außerdem habe ich mich viel mit Funk und frühem R&B befasst, Musikrichtungen, die ich zwar schon immer gekannt, aber nicht wirklich viel gehört hatte. Das hat sich vor zwei Jahren geändert, als ich mir einen Plattenspieler gekauft und angefangen habe, Vinyl zu sammeln. Das, was man normalerweise auf Vinyl findet, sind genau diese Sachen. Ich habe sie durch das Sammeln neu entdeckt.
Der Song „Underdog“ erinnert mich ein bisschen an Soul-Jazz von „Blue Note“ aus den frühen 60er Jahren, wie zum Beispiel von Herbie Hancock.
Eine Sache darin ist sogar direkt von etwas inspiriert, was Herbie Hancock auf einem Wayne-Shorter-Album spielt. Und mit der agilen Basslinie könnte es auch von einer Lee-Morgan-Platte stammen. Was den R&B betrifft, verhält es sich damit genauso wie mit der Musik von Chico Buarque. Es gibt auf „Sleepwalkers“ keine Komposition, von der man sagen könnte: „Das klingt nach R&B.“ Natürlich nicht.
Aber nehmen wir zum Beispiel „Joséphine“, das vielleicht das interessanteste Stück der CD ist, weil die Komposition in verschiedene Richtungen läuft. Es gibt darin einen Free-Jazz-Teil, aber es hat auch Legato-Abschnitte, die sehr sanft und melodisch klingen. Und dann sind da einige Takte mit einer Basslinie, die Haggai und ich gemeinsam spielen. Ich wäre niemals in der Lage gewesen, diesen kleinen Teil zu schreiben, wenn ich nicht eine bestimmte Platte von Roberta Flack gehört hätte, „Feel like makin’ love“. Ich versuche nicht bewusst, diese Einflüsse zu nutzen, sondern bleibe ich selbst. Aber durch das, was ich an Neuem in mich aufgenommen habe, ist mein Ich ein anderes geworden.

Wie kam es zum Vertrag mit Warner Music?

Ich glaube, man war bei Warner schon vor einiger Zeit auf uns aufmerksam geworden. Sie kannten unser letztes Album „Fearless Friday“ und mochten es. Als wir dann im vergangenen November in der Laeiszhalle in Hamburg spielten, wo Warner Music Germany ja ansässig ist, kamen sie, um uns zu hören. Für uns war es ein besonders guter Abend. Ja, und ich glaube, ihnen gefiel nicht nur der Sound unserer Musik, sondern auch die Art, wie wir mit dem Publikum kommunizieren. Wir haben viel Spaß bei unseren Konzerten. Das ist keine Selbstverständlichkeit. Wir lieben unseren Job wirklich. Und ich glaube, diese Freude kann ansteckend sein.

Du bist im vergangenen Jahr auch Steinway ­Artist geworden. Was bedeutet dir das?

Ich bin in Netanja aufgewachsen, etwa 30 Kilometer nördlich von Tel Aviv. Israel ist klein, und so sind 30 Kilometer im Verhältnis eine große Entfernung. Für mein Gefühl wuchs ich in einer kulturellen Provinz auf, obwohl – objektiv betrachtet – nah an der kulturellen Hauptstadt des Landes. Es gab dort nicht viele großartige Pianos und nicht viele gute Klavierlehrer. Seit ich zwölf war, besaß ich ein billiges Pianino, das ich von meinem Taschengeld gekauft hatte. Dann ging ich zur Highschool nach Tel Aviv, wo ich regelmäßig auf einem Flügel spielte. Als ich anfing, Konzerte zu geben, in New York und auf der ganzen Welt, da waren es plötzlich Steinway-Flügel. Und ich verliebte mich in diesen Klang.
Beim Besuch der Fabrik in Hamburg sah ich, dass viele Menschen dort mit ihren Händen arbeiten. Immer noch der größte Teil des Herstellungsprozesses geschieht in Handarbeit. Ich spürte, dass dort Menschen sind, die meine Obsession teilen, etwas sehr Gutes mit dem Piano zu machen. Sie tun es von ihrer Seite aus. Nach all den Jahren, die ich bis jetzt in dieses Instrument gesteckt habe, schließt sich für mich mit der Aufnahme in die Reihe der Steinway Artists ein Kreis. Das ist sehr berührend.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit der WDR Big Band? Und was ist mit dem Big-Band-Pianisten Frank Chastenier?

Er macht ein Sabbatical. Und da hatte die WDR Big Band eine coole Idee. Statt einen Vertreter für das ganze Jahr zu buchen, bis Frank zurückkommt, haben sie verschiedene Pianisten engagiert,  jeweils für zwei oder drei Monate. Als das Angebot kam, war mein erster Gedanke: „Ich werde das nicht annehmen! Ich schätze die WDR Big Band, aber was soll ich dort machen?“ Mir wurde bewusst, wie sehr ich daran gewöhnt bin, Bandleader zu sein. Ich dachte: „Wie soll das aussehen? Ich werde auf der Bühne sitzen und nicht das spielen können, was ich will.“
Ich respektiere Leute, die einen Chef haben, der ihnen sagt, was sie tun sollen. Sie machen das sicher sehr gut und sind dafür bestimmt. Ich aber könnte das nicht. Ich bin nur gut darin, das zu tun, was ich will. Und ich habe es geschafft, mein Leben danach auszurichten. – Doch dann dachte ich: „Nach dem Erscheinen des neuen Albums sind Dutzende von Konzerten gebucht. Du wirst lange Zeit keine Gelegenheit mehr haben, so etwas zu tun.“ Dass sie mich jetzt fragten, passte also genau. Da sagte ich mir: „Okay, nimm es als Lernerfahrung!“
Und ich muss sagen: Ich habe tatsächlich viel daraus gelernt. Die ersten beiden Produktionen waren mit Mokhtar Samba und mit Antonio Sánchez. Ich bin also besonders in den Genuss von fantastischen Schlagzeugern gekommen. Die Herausforderung war für mich, der Vision des Bandleaders zu dienen, mit 20 oder 25 Leuten zusammenzuspielen und mein Bestes zu tun, um meinen Teil zum Ganzen beizutragen.

Zurück zum neuen Album „Sleepwalkers”. Was hat es mit dem Titel auf sich?

„Sleepwalkers“ ist zugleich der Titel eines Songs, den ich zu dem Zeitpunkt geschrieben habe, als die Sache mit Donald Trump in Amerika ernst wurde. Das ließ mich darüber nachdenken, wie leicht sich eine Gesellschaft oder gar die Welt in einen extremistischen Ort voller Hass verwandeln kann. Dieses negative Potenzial gehört zu unseren Möglichkeiten. Jeder, der die Geschichte kennt, weiß das. Und jeder, der die Geschichte kennt, weiß auch, dass sie sich wiederholt. Es gibt einen Grund dafür, warum sie sich wiederholt. Sie wiederholt sich, weil wir immer noch wir sind. Es ist immer noch dasselbe Geschöpf, der Mensch. Wir haben auf der einen Seite das Potenzial Beethovens Sinfonien zu komponieren oder Einsteins Entdeckungen zu machen, und auf der anderen Seite all die entsetzlichen Dinge zu tun, die wir in der Geschichte getan haben und die wir in diesem Augenblick, in dem du und ich uns unterhalten, in Syrien tun oder an anderen Orten dieser Welt.
Weil jede Zeit auch etwas Einzigartiges hat, habe ich mich gefragt: „Was ist denn das Besondere an unserer Zeit?“ Und die einfache Antwort war, dass das, was die Gegenwart von früheren Zeiten unterscheidet, die Rolle ist, die die Technik in unserem Leben spielt. Wir nutzen bestimmte Technologien, die unsere Väter und Großväter nicht hatten. Aber man könnte umgekehrt sagen, dass es auch eine Technologie gibt, die uns benutzt. Ein freier und unabhängiger Denker zu sein, war niemals einfach, aber heute ist es vielleicht noch schwieriger.
Nimm zum Beispiel Facebook. Was wir dort sehen, ist eine Art alternatives Universum, das von einem Algorithmus designt wurde, damit wir uns gut fühlen. Es macht uns glauben, dass andere Leute uns mögen. Und es spiegelt uns vor, dass die Dinge, die wir lieben, die wir schätzen und für die wir uns interessieren, von allen geliebt und geschätzt werden. Man sieht Leute über die Straße gehen. Auf der einen Seite ist ein Baum, auf der anderen ein Kind, und in der Mitte fährt ein Auto. Doch all das nehmen sie nicht wahr, weil sie beim Gehen auf ihr Smartphone starren. Das brachte mich auf die Idee von „Sleepwalkers“.
Den Song verstehe ich als Alarmsignal oder Wecker. Deshalb ist die Melodie so insistierend und nimmt an Dringlichkeit zu. Wir mögen es in der Band, uns gewisse Dinge vorzustellen. Und so haben wir manchmal ein inneres Bild vor Augen, wenn wir spielen. Hier zum Beispiel stellen wir uns vor, dass wir Tausende von Leuten beobachten, die wie Zombies über die Straße laufen und im Begriff sind, eine Klippe hinunterzustürzen, und dass wir das Stück für sie spielen, um sie zu warnen.
Allerdings möchte ich klarstellen, dass ich das keineswegs auf herablassende Weise sage und dass ich mich selbst nicht ausnehme. Auch ich lebe teils in der Realität und teils in einer Welt, in der jemand wie Trump mich aus heiterem Himmel überraschen kann, weil wir geschützt werden von diesem angenehmen Raum, der für uns erdacht wurde.

Insgesamt gibt es drei große Themen auf diesem Album. Neben dem besprochenen das Thema des Mystischen und dasjenige des Trios auf Tour. Auch bei den früheren CDs gab es eine Drittelung, jedoch keine thematische, sondern eine stilistische. Ein Drittel schien die Musik deiner israelischen Wurzeln auszumachen, ein Drittel europäische Klassik und ein Drittel afro-amerikanischer Jazz. Das neue Album dagegen klingt für mich westlicher …

Es ist tatsächlich so, dass die orientalischen, arabischen, afrikanischen, israelischen Klänge, die häufiger auf meinen früheren Alben zu hören waren, hier fast nicht mehr vorkommen. Das ist ein Prozess, der bereits mit meiner letzten CD „Fearless Friday“ begonnen hat. Darauf sind „Yemen“ und „Niggun“ enthalten, also nur noch zwei Stücke dieser Richtung. Und beide sind ältere Kompositionen. Es ist eine natürliche Entwicklung, bedeutet aber nicht, dass ich diese musikalische Welt nie mehr in meine Musik einbeziehen werde.
Bei „Sleepwalkers“ habe ich etwas gemacht, was ich noch nie getan habe. Ich habe das Album als Ganzes konzipiert. Das bedeutet, dass die Reihenfolge der Stücke bereits beim Komponieren feststand. Ich hatte die drei Themen vor Augen und wusste, dass ich sie miteinander verflechten wollte. Die Inspiration kam auch hier von Romanen oder Filmen. Zum Beispiel ein Film wie „Inglourious Basterds“ von Quentin Tarantino hat drei Handlungsstränge, die sich gegenseitig unterbrechen. Ich wollte, dass man von jedem Stück in einer bestimmten Stimmung zurückgelassen und dann vom nächsten überrascht wird.
Außerdem ist es für mich wichtig, dass jeder Teil seine Berechtigung hat. Man denke zum Beispiel an die Werke der großen Meister der klassischen Musik, von Bach über Mozart und Beethoven bis hin zu Brahms, Debussy und Strawinsky. Bei ihren Kompositionen kann man nicht einen Takt aus dem Ganzen herausnehmen. Warum? Weil sie es selbst getan haben. Wenn man sich zum Beispiel Beethovens Manuskripte anschaut, sieht man, wie viel er getilgt hat. Das war fast mehr, als er stehengelassen hat. Seine Stücke könnten doppelt so lang sein.
Bei Mozart ist es wieder anders, weil er die Streichungen bereits im Kopf vornahm. Das Getilgte, hat es gar nicht erst aufs Papier geschafft. Aber wir wissen auch, dass er viel Zeit mit einer Komposition verbracht hat, bevor er begann, sie niederzuschreiben. Er ging damit auf und ab, sang sie, ja lebte sie. Er war ein unglaubliches Genie. Das ist auch der Grund dafür, weshalb er bei seinen Sinfonien gleich die Einzelstimmen niederschreiben konnte. Er brauchte dazu keine Partitur, denn die Partitur war in seinem Kopf.

Ich würde gern über den Song „Wonder and awe“ sprechen …

Als ich etwa fünf Jahre alt war, hatte ich einen Traum, der immer wiederkehrte, Nacht für Nacht. In diesem Traum ging ich durch einen Wald. Das ist verwunderlich, denn ich glaube, damals hatte ich einen solchen Wald noch nie gesehen, weil wir diese Art von Wäldern in Israel nicht haben. Es war ein sehr, sehr dichter Wald, wie derjenige aus der Sagenwelt. Ich gehe im Traum durch diesen Wald, blicke nach unten und sehe meine Füße. Der Boden ist von Blättern bedeckt. Ich gehe weiter und schaue nach oben, wo die Äste ein so dichtes Dach bilden, dass man den Himmel fast nicht sieht. Aber einzelne Sonnenstrahlen scheinen durch Ritzen zwischen den Zweigen. Ich sehe, wie sie herabfallen und den Boden treffen. Ich gehe weiter. Aber nichts passiert in diesem Traum, kein ­Ereignis.
Der Traum ist nur ein Gefühl. Mein Herz schlägt schnell, und ich spüre, dass jemand oder etwas – Gott, wie ich als kleines Kind denke – mir ein Geheimnis offenbaren wird. Eine Antwort. Worauf, weiß ich nicht. Und jedes Mal bin ich aufgewacht, ohne diese Antwort erhalten zu haben. Was blieb, war das mysteriöse Gefühl, dass da etwas ist, was du nicht kennst. Das ist etwas anderes, als überhaupt nichts zu wissen, eine Art Sensibilisierung für die Tatsache, dass hinter dem, was wir sehen, noch etwas ist, was wir nicht sehen.
Der Traum aber hat mich immer begleitet. Ich habe ihn nie vergessen, 30 Jahre lang. Und ich fühlte, dass ich irgendwann einmal in der Lage sein würde, seine Essenz musikalisch auszudrücken, aber dass ich darauf noch warten müsste. Eines Tages sah ich ein Interview mit Stevie Wonder. Larry King hatte ihn in seiner Talkshow zu Gast und fragte ihn: „Wie schreiben Sie Ihre Songs?“ Und er antwortete: „Sie kommen einfach.“ Darauf King: „Und was tun Sie, wenn sie nicht kommen?“ Nun ist Stevie Wonder ein hochintelligenter Mensch. Zugleich aber hat er manchmal eine sehr kindliche Sprache, was wunderschön ist, weil sie trotz ihrer Einfachheit tief empfunden ist. Und Stevie Wonder sagte: „Ich frage einfach Gott, mir einen Song zu geben, und er tut es.“ Und ich musste lachen, als er sagte: „Gott, bitte, gib mir einen Song!“ Aber es klang sehr überzeugend.
Eines Tages komponierte ich dann für das Album „Sleepwalkers”. Ich hatte schon drei Stunden am Klavier verbracht und hasste alles, was dabei herauskam. Da erinnerte ich mich an das Interview. Es war mir zwar peinlich, aber ich schloss die Augen und sagte: „Let’s do the Stevie Wonder thing!“ Ich weiß, dass das seltsam ist, denn ich glaube nicht an einen Gott als Mann, der irgendwo sitzt und jede Kleinigkeit, die man tut, kontrolliert. Ich glaube an etwas, was viel gewaltiger ist, geheimnisvoll und unergründlich. Das ist nicht der Gott, den du bitten kannst, etwas für dich zu tun. Aber ich glaube an das Fragen und an das Gebet und an das, was es mit dir macht.
Ich habe es also getan und sogleich mit Spielen begonnen. Es war ein Stück, das anders klingt als alles, was ich jemals in meinem Leben geschrieben habe. Das war ein sehr spezieller Moment. Ich habe es in einem durchgespielt, von Anfang bis Ende. Und als ich damit fertig war, wusste ich, dass diese Melodie aus dem Traum kam, den ich mit fünf Jahren gehabt hatte. Ich habe es „Wonder and awe“ genannt, was zunächst ein kleiner Gruß an Stevie Wonder ist. ,Verwunderung‘ und ,Ehrfurcht‘ stehen aber auch für die Ergriffenheit eines Kindes vom Rätsel der Welt und ebenso eines Erwachsenen, dessen Verhältnis zu seinem inneren Kind unversehrt geblieben ist.
Der Künstler, der Wissenschaftler und jeder andere, der neugierig geblieben ist, sie alle blicken auf die Welt mit Verwunderung – und mit Ehrfurcht. Zur Entstehungszeit des Songs habe ich Hegel gelesen, seine Ästhetik. Hegel sagt, dass ein Künstler jemand ist, der die Fähigkeit hat, hinter die sichtbare Wirklichkeit zu blicken. Das heißt jedoch nicht, dass wir freien Zugang hätten. Wir wissen nicht, was dort ist. Eher ist es so, dass das Talent dafür verantwortlich ist, dass man das Verlangen hat, bis dorthin vorzudringen. Und wir versuchen es. Der Philosoph mit Ideen, der Wissenschaftler mit den Mitteln seines Faches und der Künstler mit allem, was die Sinne erreicht: mit Farbe, mit Bewegung, mit Klängen et cetera. Dieser Gedanke ist es, der für mich alles miteinander verbindet. So wurde auch das Mystische zu einem der Hauptthemen des Albums. Die CD wird mit „Wonder and awe“ eröffnet und schließt damit, auch, um zu sagen, dass alles damit beginnt und endet – mit dem Mysterium.
Ein Stück auf dem Album heißt „Blinky Palermo“. Ist das eine Hommage an den Künstler, der ja hier in Düsseldorf gelebt hat, und der als Jazzfan auch Thelonious Monk ein Werk gewidmet hat?

Zunächst einmal war Blinky Palermo ein großartiger Künstler, aber der Titel hat eine doppelte Bedeutung. Der Song gehört zu dem Themenkreis des Albums, über den wir noch nicht gesprochen haben. Es ist eine Reihe von Stücken, die in erster Linie Spaß machen sollen. Zum einen haben sie die Funktion, als Gegenpol zu den beiden philosophischen Themen das Album auszubalancieren, und zum anderen sind sie wichtig für die Authentizität. Die CD sollte auch etwas davon vermitteln, wie es ist, wenn Haggai, Amir und ich auf Tour gehen. Wir sitzen nicht nur herum und sprechen den ganzen Tag über ernste Themen. Wir haben auch viel Spaß. Bei uns auf der Bühne gibt es eine ganze Menge Humor.
Die Inspiration war folgende: Ich war in Frankfurt und habe dort eine Ausstellung einiger Künstler gesehen, die ich noch nicht kannte. Die Schau gefiel mir so sehr, dass ich mir die Namen der Künstler aufschrieb. Als ich dann auf die Liste blickte, sprang mir ein Name sofort ins Auge: Blinky Palermo.

Das ist nicht sein wirklicher Name.

Genau, aber das wusste ich da noch nicht. Der Name ist unglaublich und klingt zunächst einmal sehr lustig. Mir kam dazu gleich ein Bild in den Kopf von jemandem, der an einem heißen Sommertag in Palermo steht und blinzeln muss, weil die sizilianische Sonne so hell ist.
Und dann dachte ich: „Das kann nicht sein richtiger Name sein.“ – Ich habe gelesen, dass Joseph Beuys diesem Typen mit dem urdeutschen Namen ,Peter Heisterkamp‘ gesagt hat: „Du solltest dich Blinky Palermo nennen.“ Und er antwortete: „Okay, mach’ ich.“ – Man muss sich diese Haltung einmal vorstellen! Zunächst einmal von Beuys, so etwas vorzuschlagen, und dann von Palermo, darauf einzugehen.
Für mich kam das alles zusammen: diese Haltung, wie er aussah, und natürlich seine Kunst, und ich dachte, dass die Melodie meiner Komposition dazu passen würde. Und dann hat das Stück diesen Groove. Ich habe ihn von den Beastie-Boys, die ihn wiederum von einer älteren Funk-Platte gesampelt haben. Das ist auch wieder ein Beispiel für einen Beat, den ich selbst gespielt habe, nicht auf dem Album, aber auf einem Demo. Ich habe es Amir geschickt und gesagt: „Das ist es! Mach damit, was du willst, aber lass’ uns den Song nicht jazziger machen. Wir sollten dabei klingen wie ein Haufen Punks.“
So spielen wir das Stück dann auch. Bass und Schlagzeug fangen ohne mich an, als hätte ich meinen Einsatz vergessen. Dann spielen wir uns gegenseitig in unsere Soli hinein. Für die Jungs war das zunächst eine Überwindung, weil wir einander für gewöhnlich unterstützen. Wenn man jedoch eine Art musikalisches Spiel erfindet, in dem es okay ist, dass einer den andern stört, kann daraus sogar etwas sehr Interessantes entstehen – aus dem Zusammenprall.

Text und Foto: Barbara Steingießer

CD: Omer Klein „Sleepwalkers”, Warner Music