Nordic Jazz

(…) Der Münchener Produzent Manfred Eicher gründete 1970 das Plattenlabel ECM, das sich damals vor allem auf zeitgenössische Jazzspielweisen konzentrierte. Die Abkürzung steht für „Edition Contemporary Music“, ein weit ge-­
fasster Begriff und bezeichnenderweise kein Genrebekenntnis zur Jazztradition. Zu dieser Zeit richtet sich der Großteil des US-amerikanischen Jazzmarktes auf Jazzrock/Fusion aus, wobei die Einbeziehung der neuen elektronischen Musiktechnologie eine entscheidende Rolle spielt. ECM lanciert dagegen zunächst innovativen akustischen Jazz aus einem breiten stilistischen Spektrum und hat dabei viele Musiker aus den USA im Programm. Entscheidend für die Label­ästhetik wird die Zusammenarbeit Eichers mit dem norwegischen Tontechniker Jan Erik Kongshaug. Man entwickelt eine noch nie dagewesene Transparenz und Raumdimension im Klangbild. Die Streuung der Klangquellen im Hör­eindruck gelingt u.a. durch den obertonreichen luftigen Sound der einzelnen Instrumentalstimmen und sparsame, aber effizient eingesetzte Echo- und Halleffekte. Spitzen- und Tiefenfrequenzen werden nicht verschluckt, alles kommt an, entfaltet sich, blüht auf und verklingt. Mit fortschreitender Digitalisierung ließ sich dieses Konzept perfektionieren (z. B. werden Instrumentenklänge um 1/10 Sekunde verschoben, um den Raumeffekt zu erzeugen). Von Beginn an gehören norwegische Musiker zum ECM-Personal: der Saxophonist Jan Garbarek, der Gitarrist Terje Rypdal, der Bassist Arild Andersen und der Schlagzeuger Jon Christensen. In den ersten Jahren bei ECM spielen diese Instrumentalisten einen für die europäischen Jazzavantgarden typischen Free Jazz, so z. B. auf Jan Garbareks Alben „Afric Pepperbird“ (1970), „Sart“ (1971) und „Triptykon“ (1972).
Unter dem Eindruck enormer Strukturänderungen in der norwegischen Wirtschaft der 1970er Jahre (Erdöl) und den entsprechenden politischen Debatten (Nein zum EG-Beitritt 1972) erfährt das kulturelle Leben des Landes eine Verstärkung regionalistischer und nationalromantischer Tendenzen. Auch in der norwegischen Jazzszene greifen mehrere Ensemble nationalfolkloristisches Material auf – zum Teil mit politischer Absicht gegen Europäisierungsvorhaben. So erscheint bezeichnenderweise auf dem linksorientierten Graswurzel-Label MAI das Album „Østerdalsmusikk“ (1975), auf dem ein Jazz-Nonett inklusive Garbarek ostnorwegische Spielmannsmusik mit zeitgenössischen Jazzformen verbindet. Vergleichbare Einspielungen mit folkloristischem Kompositionsmaterial legte das Ensemble Soyr auf demselben Label vor.
Die Einbeziehung folkloristischer Elemente und regionaler Traditionen gehört per definitionem zum Jazz als improvisierende Metamusik. Denn Jazz ist das Musikgenre, das am umfassendsten Elemente aus allen anderen Gattungen aufgreift, zumal er selbst ja aus der Synthese verschiedener afroamerikanischer und europäischer Musiktraditionen hervorging. In der Jazzgeschichte entwickelte sich darüber hinaus ein gesteigertes Interesse für folkloristische Formen bei experimentierenden Musikern in der Nach-Bebop-Ära seit etwa 1960. Im afroamerikanischen Free Jazz der 1960er Jahre ließ sich die Einbeziehung von traditioneller Volksmusik in eine globale Perspektive, in eine universelle Utopie von Frieden, Verständigung und Spiritualität, einbinden. Instrumente, Skalen und Spielmodi aus potentiell allen Musikkulturen tauchen seitdem verstärkt in der Jazzentwicklung auf. Dieselbe globalmusikalische Offenheit vertrat auch Jan Garbarek, als sich nach seiner Free-Jazz-Periode ein Stilwechsel anbahnte. Mit seinem vierten Album bei ECM (Jan Garbarek/Bobo Stenson Quartet: „Witchi-Tai-To“, 1973) schwenkten er und seine Band zu einem folkloristischen Modal-Jazz um, der seitdem bis in die Gegenwart eine Hauptlinie in Garbareks Schaffen bildet. Neben Reminiszenzen an die traditionelle norwegische Musik klangen in dieser stilistisch konstitutiven Phase etwa auch Balinesisches, Indianisches, Japanisches und Andalusisches an. Der Begriff Modal-Jazz verweist hierbei auf die Melodiebildung in Komposition und Improvisation, die sich auf Skalen bzw. Tonleitern stützt, anstatt auf Akkordfolgen. Bis zum Bebop und Cool Jazz mit ihren Grundlagen in der Bluesform oder in 32-taktigen Songthemen wurde der Jazzimprovisator zumeist in jedem Takt mit einem oder zwei Akkordwechseln konfrontiert, der er seine Melodiebildung anpassen musste. Miles Davis‘ berühmtes Album „Kind Of Blue“ gilt als bahnbrechend für die Einführung der Modalspielweise. Über viele Takte ist dem Improvisator lediglich eine Tonleiter statt eines ständigen Wechsels von Harmonien vorgegeben. Damit ist der melodischen Entfaltung in der Improvisation viel größere Freiheit gegeben. Die in der Akkordmusik klangpsychologisch wirkende, wechselnde Variation von harmonischer „Spannung“ und dem Drängen zur „Auflösung“ war in den Hintergrund getreten. Das Spielen von Solos wurde ungebundener, unverpflichtender, der Musiker brauchte die Melodie nicht auf eine in Kürze anzusteuernde Harmonie anzulegen. Allerdings lässt der Modal-Jazz gemessen am Akkord-Jazz leichter die Empfindung von Unbestimmtheit in der Folgelogik der Improvisation entstehen; ein Effekt, den manche bei langsamen Tempi als „lyrisch“ bezeichnet haben. Wichtig zu erwähnen ist, dass Garbarek nicht ausschließlich Modal-Jazz spielt(e). Oft bevorzugt auch er eine durch Akkordwechsel in einfacher harmonischer Folge gestützte Melodik, etwa wenn er mittelalterlich oder sakral klingende, feierliche Themen anstimmt.
Das für ECM typische, langsame Grundtempo, in dem die Töne aushallen konnten, wurde ebenso zum Kennzeichen für Garbareks Musik wie sein nasaler und durchdringender Saxophonklang. In vielen Alben der Münchener Plattenfirma entwickelten er und seine vornehmlich aus Skandinavien stammenden Mitmusiker eine für den Jazz neue Soundästhetik mit einer kantabilen, meditativen Melodiebildung. Dazu gehört unter anderem ein Rollenwandel für Percussion und Schlagzeug, denen in der Jazztradition vornehmlich eine rhythmisch-treibende Funktion zustand. Sie übernehmen jetzt einen melodisch-unterfütternden Part. Gerne wird mit Elementen der Behäbigkeit gearbeitet: Pause, gedehnter Orgelpunkt im tiefen Register, durchgehaltene Ostinatomotive, weite, legato gespielte Phrasierungsbögen. Die Formarbeit der vor allem aus Skandinavien stammenden Musiker gepaart mit der Soundästhetik von ECM bewog den Jazzdiskurs, hier ein neues, relativ abgrenzbares, wiedererkennbares Jazzgenre zu sehen. Die Klassifizierung der Stilistik als „nordisch“ und als „Nordic Jazz“ tauchte auf und fand Verbreitung.
Gleichwohl gibt es Ende der 70er Jahre in der Instrumentalmusik ähnliche Richtungen, deren Spezifika sich zum Teil mit dem Nordic Jazz berühren. Als eine ebenfalls durch ECM lancierte Stilistik wäre der „neoromantisch“ genannte akustische Jazz etwa des Pianisten Keith Jarrett zu erwähnen, der sich zeitweise an romantischen und impressionistischen Harmonien und Spielweisen aus der europäischen Kompositionsmusik orientierte. Garbarek, der bereits erwähnte Drummer Jon Christensen und der schwedische Bassist Palle Danielsson gehörten 1974-79 zu Jarretts Quartett. Andere Berührungspunkte gibt es mit dem New-Age-Genre, das damals auf dem Sektor der funktionalen Musik zu therapeutischen Zwecken entstand. Hier sind charakteristisch: ein monothematischer, rhythmusschwacher, spannungsloser Aufbau, mit luftigen Klangflächen in lockerer (quasi endloser) Struktur, wobei oft Synthesizer rege eingesetzt werden. Gregorianische, indianische, tibetanische, oder orientalische Musikelemente bilden willkommene Ansatzpunkte für eine pseudoreligiöse Semantik. Je mehr sich Jan Garbarek in den letzten 25 Jahren rein formal der New-Age-Stilistik geöffnet hat – und dies tat er insbesondere auf die Art und Weise, in der er moderne Musiktechnologie einbezog – , desto schwieriger ließ sich seine Kunst als Nordic Jazz rubrizieren. (…)
Da wären als Quelle zunächst der ECM-Chef Manfred Eicher in seinen Selbstaussagen. Als er 2001 anläßlich des Internationalen Jazzfestivals in Molde den Königlichen Norwegischen Verdienstorden verliehen bekam, konnte man in der Festivalzeitung ein von dem norwegischen Jazzjournalisten Tor Hammerø und dem englischen Garbarek-Experten Michael Tueker geschriebenes Porträt des Produzenten lesen. Darin heißt es Schlag auf Schlag: „Für ihn [Eicher] war sein Gefühl für den Norden immer zentral. In einer Reihe von Interviews hat er von seiner Faszination vom nordischen Licht gesprochen und von der Möglichkeit, weit entfernt von der Umweltverschmutzung Zentraleuropas Raum und Stille zu erleben. Er hat auch gesagt, dass Edvard Munchs Gemälde einen Einfluss auf in Oslo geschaffene Musik haben können. In einem Interview mit der polnischen Zeitschrift Jazz Forum wiederholte Eicher das, was der weltberühmte kanadische Pianist Glenn Gould, „The Idea of North“, nannte. Eicher sagte im selben Interview, dass nicht nur Garbareks Musik sie beide zusammengebracht habe, sondern auch Eichers eigener Hintergrund und Ausbildung: „Ich betrachte mich tatsächlich selbst viel eher als eine Person aus dem Norden als eine aus dem Süden. The Idea of North …“
Manfred Eicher wurde 1943 in Lindau geboren, einer kleinen Mittelalterstadt in Süddeutschland nahe den Grenzen zu Österreich und der Schweiz. Er lernte im Alter von sechs Jahren Violine spielen, wechselte zum Bass acht Jahre später und absolvierte das Examen an der Berliner Musikhochschule 1967. Als Jugendlicher schätzte er sehr die Familienferien an der norddeutschen Küste – mit dem schönen, scharfen Licht, das Maler wie Caspar David Friedrich und Emil Nolde inspirierte. Etwas später entdeckte Eicher Dänemark und Carl Th. Dreyers Filme, und außerdem die Werke der schwedischen Autoren Stig Dagerman und Gunnar Ekelöf.“
Nicht etwa Pat und Patachon (die er ebenfalls in Dänemark hätte entdecken können, und die durchaus als mögliche Kandidaten einer visuellen Jazzästethik taugen), sondern ein Netzwerk der gediegensten Vertreter einer romantizistisch-existenzialistischen Bildungskultur waren Eichers Lotsen auf dem Weg vom verschmutzten Bodensee hin in nördliche Seenlandschaften von vorindustrieller Reinheit. Deutlich wird, dass die Semantisierung der Himmelsrichtung intermedial, ja interartiell (kunstartenübergreifend), erfolgt, wobei die Gehalte der Kunstwerke synästhetisch einander infizieren (vgl. die Munch-Musik). Deshalb ist auch Eichers Bezugnahme auf den multitalentierten Glenn Gould wichtig, der 1967 eine Radiodokumentation über Menschen in der kanadischen Polarregion produzierte. In „The Idea of North“ werden Aussagen von Bewohnern der Wildnis quasi kontrapunktisch mit einander verflochten. Diese in eisiger Abgeschiedenheit lebenden Menschen verkörperten für Gould ein Suchen nach Frieden und Zufriedenheit in spiritueller Strenge. Als Eicher mit ECM den Nordic Jazz lanciert, wird mit der Plattenverpackung ein ähnliches Konzept von Askese und Reinheit angestrebt. Coverart und Titel sind fester Bestandteil der als Tonträger verkauften Klangprodukte. Seit der Gründung des ECM-Labels wurde besonderer Wert auf eine Plattenhüllen-Gestaltung gelegt, wie man sie bis dahin kaum in einer der Musikbranchen kannte. Die Designerin Barbara Wojirsch entwickelte einen neuen Minimalismus als Label-Linie.
Eine LP-Hülle hat die Größe eines kleinen Plakats, und in den Zeiten vor ECM stellte die Coverart des Jazz denn auch fast immer den plakativen Effekt heraus. Auf schätzungsweise 95% aller Hüllen waren Musiker abgebildet. Bei ECM setzte man dagegen resolut auf die Vermeidung des prägnanten visuellen Reizes, der graphischen Irritation, des highlighting. Wojirsch verzichtete sogar desöfteren auf jede Illustration und arbeitete lediglich mit ausgewogen gesetzter Schrift (bevorzugt ohne Serifen!) auf neutraler, einfarbiger Fläche. Die Albumvorderseiten zeigten in solchen Fällen nur Künstlernamen, Titel und Firmaangabe. Da ECM grundsätzlich auf Liner-notes verzichtete, konnte der Informationsgehalt der Hülle sehr karg ausfallen.
Wenn man die Cover von Jan Garbareks Alben in der Reihenfolge ihres Erscheinens betrachtet, kann man eine interessante Entdeckung machen: Mit der Abkehr Garbareks vom Free Jazz und seiner stilistischen Etablierung als Nordic Jazzer zeigen die Cover nicht mehr bloß Typographie vor insignifikantem Hintergrund, sondern sind zum großen Teil mit Landschaftsfotos illustriert. Auch in diesen Fotos überwiegt die Kargheitsästethik. Hier walten die großen, basalen Naturphänomene: die Berge, die Ebene oder das Meer. Es ist weit zum Horizont; im dargestellten Raum könnte man lange Strecken zurücklegen. Die Buntheit ist gering, Naturfarbtöne mit Tendenz zum Monochromen überwiegen, wenn nicht gleich ein Schwarzweissfoto genommen wurde. Die Landschaftsansichten werden nur durch wenige Grenzlinien – den Horizont und das Ufer – untergliedert. Und es tummeln sich kaum Dingobjekte. Selten wächst etwas üppiger als bloß spärlich. Die Luft im Himmel sieht feucht aus. Auf „Dis“ (norw. Dunst) passt das Bild zum Titel. Auf drei Covern folgt die Perspektive einer Straße, die sich durch die Landschaft bahnt. Die Zivilisation kommt höchstens als Weg daher, aber nicht auf dem Weg. Auf „All Those Born With Wings“ ist sie präsent als ein winziges Leuchtfeuer auf einem Felsen unter mächtigen Nordlichtkaskaden, die den Himmel überziehen. (…) Frithjof Strauß
JP 4 & 5/2003