Der satteste Saxsound im schwedischen Modern Jazz

Bernt Rosengren wird 80

Bernt Rosengren über die Aufnahmen zu dem Komeda Film „Das Messer im Wasser“: „Wir spielten einfach drauf los, als wir den Film sahen, und taten das nochmal und nochmal und nochmal. Wir improvisierten im direkten Kontakt mit dem Film, um die richtige Musik zu finden. Dazu hatten wir zunächst einige Akkordfolgen festgelegt. Komeda nahm dann die Passagen, die uns am besten gelungen waren, als Filmmusik. Und er schrieb außerdem ein Thema als Titelmelodie“

Wer den Debüt-Film von Roman Polan´ski „Das Messer im Wasser“ (1962) gesehen hat, dem gehen die Bilder zusammen mit dem Soundtrack nicht mehr aus dem Kopf. Ein Ehepaar hat einen jungen Tramper mitgenommen und ihn auf ihr Segelboot eingeladen. Auf engem Raum entspinnt sich ein Zank um sexuelle Rivalität. Aber immer wieder geht die Kamera in die Panoramaeinstellungen und zeigt, wie das Boot durch die masurischen Seen kreuzt. Dazu die Musik des Krzysztof Komeda Trios gemeinsam mit dem schwedischen Tenorsaxophonisten Bernt Rosengren. Ein starker Sound, der dem Drama Drall gibt. Für Rosengren (und Polan´ski) ist es der bis dahin wichtigste internationale Erfolg. Der Film wurde immerhin als bester ausländischer Film für den Oscar nominiert, hatte aber gegen Fellinis „Achteinhalb“ keine Chancen.

Während das Golden Age of Swedish Jazz in den 1950ern vom Cool und Westcoast Jazz inspiriert war – allen voran die Saxophonisten Lars Gullin am Bariton und Arne Domnerus am Alt –, blies der junge Bernt Rosengren den frischen Wind des Hardbop. Dem Tenorsax-Stilideal von Stan Getz setzte er den Push von Dexter Gordon, Sonny Rollins und John Coltrane entgegen, alles unterfüttert von Charlie Parkers Phrasierungskunst. Er gilt als einer der größten schwedischen Jazzsolisten. Stilistisch kam er weit herum, von Tanzmusik über Weltmusik bis zum Free Jazz. Vom Herzen ist er klassischer Hardbop-Modernist, als der er auch beim Ystad Sweden Jazz Festival in einem sonnigen Open Air-Konzert auftrat, wo folgendes Interview entstand. In seinem Quintett stellte hier die dänische Altsaxophonistin Christina von Bülow einen reizvollen Lee Konitz-Kontrast gegen Rosengrens bestimmten Tonfall und sein von Zitaten gespicktes Spiel auf.

Im Vorfeld hatten mich schwedische Jazzleute „gewarnt“, dass er nicht als Mann vieler Worte bekannt sei. Als er seine erste Ansage auf der Bühne machte, blieb es denn auch bei: „Ja, was soll ich sagen?“ Was ihm keiner übel nahm. Aber in unserem Interview auf Schwedisch nach dem Konzert war er trotz großer Rückenschmerzen gesprächsfreudig und auskunftsbereit. Ein großartiger Künstler und ein ebenso bescheidener Mann, der ein wenig dazu neigt, sein Licht unter den Scheffel zu stellen. Am Heiligabend 2017 feiert er seinen 80. Geburtstag. Herzlichen Glückwunsch!

Ich habe gelesen, dass du deine musikalische Laufbahn in den 1950ern als Akkordeonist mit Tanzmusik begonnen hast. Da hattet ihr sicherlich auch viel Jazz im Repertoire, denn damals tanzten die Leute doch zum Jazz.

Oh, ja. Ich spielte in verschiedenen Tanzbands schon, als ich noch zur Schule ging. Aber die Grenzen zu den Jazzbands waren offen. Wir hatten gute Solisten und immer jemanden, der sang. Ich spielte in vielen Tanzlokalen in Stockholm und auch auf den sommerlichen Tanzplätzen der Volksparks im Umland.

Und wann hat man in Schweden aufgehört zum Jazz zu tanzen?

Das war in den 1960ern Jahren, als die „richtigen“ Tanzbands entstanden, die den Jazz draußen vor ließen. Und außerdem kamen die Italiener, die ohne Pause spielen konnten.

Als 20-jähriger wurdest du zusammen mit dem Posaunisten Kurt Järnberg als schwedischer Repräsentant für die International Youth Band ausgewählt, die anlässlich des Newport Jazz Festivals 1958 ins Leben gerufen wurde. Wie lief das?

Die Leute vom Newport Festival reisten durch Europa und suchten Musiker aus jedem Land. Ich hatte damals eine Band und spielte vor, und dann durfte ich mitfahren. Die Auserwählten wurden zu einer Big Band zusammengesetzt und von einem Mann namens Marshall Brown, der auch die Arrangements besorgte, dirigiert.

War es nicht genau diejenige Ausgabe des Newport Festivals, die im Dokumentarfilm „Jazz on a Summer’s Day“ von Bert Stern festgehalten wurde!?

Das stimmt! Ich habe den Film ein paar Mal gesehen. Manche Leute sagen, sie haben mich darin wiedererkannt, wie ich bei der Kassenbude reingehe. Aber ich kann mich selbst nicht erkennen. Newport war ein fantastisches Erlebnis.

Du hast dieselben Musiker erlebt, die wir im Film sehen…

Nicht nur das! Wir probten in New York, wo wir im Hotel wohnten, und dann besuchten wir alle Jazz Clubs. Alle! Ich kannte ja damals Oscar Pettiford ein bisschen, und er ging jeden Abend in einen anderen Jazz Club. Er nahm uns mit und sagte: „Kommt, jetzt geht es weiter in den nächsten Club.“ Thelonious Monk, Miles Davis und Coltrane – er fuhr uns viel herum.

Der Film zeigt einen relaxten Sommerfrische-Ort. Hast du die gleiche Atmosphäre erlebt, die man im Film sieht?

Ja, das war das Schönste, ganz fantastisch.

Ich habe eine Einspielung mit deinem und Lasse Werners Quartett aus dem Jahr 1960 gehört, „Sweet Summer“. Dein Tenor-Ton klingt da schon sehr reif und hat den Sound of Cry. Hatte John Coltrane einen Einfluss auf dich?

Ich hatte ihn ja schon 1958 in New York erlebt, und in Stockholm spielte er im Konzerthaus. Ich hörte auch viele Platten mit ihm.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Krzysztof Komeda für den Film „Das Messer im Wasser“? Wie wurde er auf dich aufmerksam?

Ich kannte den polnischen Saxophonisten Jan Wroblewski, der einer meiner Mitmusiker im Newporter Jugendorchester war. Wroblewski organisierte für mich einen Auftritt auf dem Warschauer Jazzfestival, und dort traf ich Komeda und spielte mit ihm zusammen. Er fragte mich, ob ich bei der Musik für diesen Film mitwirken wollte. Ich sagte „Okay!“ und blieb noch einen Monat in Polen.

Habt ihr euch den Film zunächst ohne Musik angeschaut?

Es war fantastisch! Wir spielten einfach drauf los, als wir den Film sahen, und taten das nochmal und nochmal und nochmal. Wir improvisierten im direkten Kontakt mit dem Film, um die richtige Musik zu finden. Dazu hatten wir zunächst einige Akkordfolgen festgelegt. Komeda nahm dann die Passagen, die uns am besten gelungen waren, als Filmmusik. Das waren immer nur kleine Stückchen, so zwei bis drei Minuten lang. Und er schrieb außerdem ein Thema als Titelmelodie.

1997 hat dich Tomasz Stan´ko als Musiker für sein ECM-Album „Litania“ geholt, das ausschließlich Kompositionen von Komeda enthält. Neben euch beiden wirkten sonst noch Bobo Stenson, Joakim Milder, Palle Danielsson und Jon Christensen mit. Warum hatte sich Stan´ko für ein skandinavisches Sextett entschieden?

Vielleicht weil schon zu Komedas Zeiten in den 60ern schwedische Musiker in Polen auftraten und dort geschätzt wurden wie z.B. der Posaunist Eje Thelin oder der Drummer Rune Carlson, der auch mit Komeda eingespielt hat. Stan´ko wollte gerne ein gewisses Stück von Komeda mit uns einüben – „Kattorna“. Ich verstand erst nicht, was er meinte, weil er die zweite statt der ersten Silbe betonte. Denn eigentlich ist es ein schwedisches Wort und bedeutet „die Katzen“. Zum gleichnamigen Film von Henning Carlsen hatte Komeda die Musik geschrieben, die jetzt zu seinen bekanntesten Kompositionen zählt.

Auweia, den habe ich gesehen! Ein ziemlich düsterer Film von 1965 über sexuelle Ausbeutung in einer Wäscherei mit lesbischen Damen. So viele Jazzhörer in Polen kennen diesen Titel, aber wissen nicht, was sich dahinter verbirgt.

Ja, ja, „Kattorna“ (spricht es wie Stan´ko aus)!

Mitte der 60er kamst du in Kontakt mit George Russell. Bedeutete dies, dass du vermehrt modal spieltest?

Nein, das kann man nicht sagen. Er lebte damals in Schweden und ich tourte öfter mit ihm.

In den späteren 60er Jahren wurdest du Mitglied von Danmarks Radio Big Band. Bist du dann nach Kopenhagen gezogen?

Ja, dort lebte ich ein paar Jahre. Neben der Big Band spielte ich auch im Palle Mikkelborg/Alex Riel Quintet, eines der am meisten beachtetsten und innovativsten Ensembles der damaligen Zeit in Dänemark. Aber nach ein paar Jahren wollte ich zurück nach Schweden zu meinen Töchtern.

Findest du, dass es Unterschiede im dänischen Jazzmilieu gibt verglichen mit Schweden?

Eigentlich nicht. Gute Musiker gibt es in Stockholm wie in Kopenhagen. Dort haben sie allerdings ein sehr gutes Jazz Festival.

Es dauerte eine längere Zeit in Dänemark als in Schweden bis sich der moderne Jazz etablieren konnte.

Ein Unterschied ist sicherlich, dass in Dänemark die heimische Folklore keine große Rolle für den Modern Jazz gespielt hat, wie das in Schweden seit den 60ern der Fall ist.

Aber du selbst hast dich nie mit der schwedischen Folklore auseinandergesetzt?

Nicht so richtig. Klar, als ich zehn, elf Jahre alt war, spielte ich auf dem Akkordeon populäre Melodien, aber das war ja Musik für die Tanzplätze. Ich habe eigentlich keine Ahnung von schwedischer Volksmusik.

1975 hast du mit deiner eigenen Big Band in Stockholm gestartet.

Ich hatte schon viel Big Band-Erfahrung gesammelt, aber mit meiner Big Band spielten wir vor allem zum Tanz. Die Leute fragten sich, meine Güte, was tut er da bloß? Aber mir hat es Spaß gemacht. Als Arrangeur bin ich traditionell. Ich schreibe so, was ich auch spiele. Aber jetzt verkrafte ich die Big Band-Auftritte nicht mehr.

Es gibt ein Album, auf dem du zusammen mit dem Altsaxophonisten Arne Domnerus spielst, „Face To Face“ (1999). Das war bestimmt ein gefundenes Fressen für die Jazzgeschichte: Die erste Generation des Golden Age of Swedish Jazz trifft auf die zweite. Kann man das sagen?

Eher nicht, er war ja nur gut mehr als zehn Jahre älter als ich. Ich debütierte kaum später als Lars Gullin und Arne Domnerus. Einen Generationenunterschied habe ich nicht gespürt.

Jetzt kommt eine Frage, auf die ich mich sehr freue: Du hast zwei Alben mit der Musik des schwedischen Troubadours Evert Taube herausgegeben. Obwohl wohl jeder in Schweden seine Lieder kennt und liebt, hat kaum ein Jazzmusiker sich dieses Repertoires angenommen.

Ich wollte beweisen, dass er auch ein guter Komponist war. Er war nicht nur ein guter Bühnenkünstler und Poet, er schrieb auch hervorragende Melodien. Keiner hat das je so gesehen. Er hat enorm viel geschrieben. Tausende von Liedern, die kaum einer kennt. Ich habe in Stockholms staatlicher Notenbibliothek alle seine Lieder durchgeschaut und wählte aus, was mir am besten gefiel. Zumeist waren das Balladen. Das habe ich dann in den Jazz übertragen, ganz ohne Akkordeon und Tango.

Und du hast ein ganzes Album auch der Musik von Kurt Weill gewidmet.

Das war in dem Jahr als sein hundertjähriger Geburtstag bevorstand, aber kein Schwein hat das interessiert. Und ich sagte mir, zum Teufel, da muss ich was machen!

Text: Frithjof Strauß

Foto: Paul G. Deker