Für einen Franzosen in München erfüllen sich Träume

Matthieu Bordenave

„Ich sehe die Farben inwendig; das ist weder Einbildung, noch ein physisches Phänomen. Es ist innere Realität.“ Olivier Messiaen

Matthieu Bordenave: „Für ‚Terre de Sienne’ war wichtig für mich, das Programm mehr wie ein Songwriter zu komponieren. Ich wollte Melodien zu Farben schreiben. Immer wenn ich eine geschrieben hatte und sie nach 2 Tagen noch da war, habe ich weiter gemacht. Ich wollte schöne Melodien, die bleiben und einer Farbe entsprechen“

2017 war ein höchst erfreuliches Jahr für Matthieu Bordenave (vgl. „Edith Piaf zu Gast im Café Bleu International“ in JP 7/8 2014, S. 12 f.). Er konnte drei neue Produktionen einspielen, von denen inzwischen zwei auf ECM und ENJA vorliegen: Shinya Fukumori Trio „For 2 Akis“ mit Walter Lang, p, und Fukumori, dr, der auch bei Matthieu Bordenave Grand Angle „Terre de Sienne“ spielt, zusammen mit Peter O‘Mara, g, und Henning Sieverts, b. Die dritte, eine Aufnahme des BR mit Musik von Debussy, wurde zu dessen 100. Todestag gesendet, aber noch nicht auf CD veröffentlicht.

Im September 2008 zog der französische Tenorsaxophonist von Paris nach München, um dort sein Studium abzuschließen, das er mit 17 Jahren in Paris am Musikgymnasium und am ehrwürdigen „Conservatoire national supérieur de musique et de danse“ begonnen hatte. Geboren ist er 1983 in Tarbes im Département Hautes-Pyrénées. Später zog er mit seinen Eltern nach Annecy, in die Hauptstadt des Départements Haute-Savoie. Dieser geographische Hintergrund ist für seine Musik „enorm wichtig“: „Meine komplette Kindheit war durch das Gefühl geprägt, klein vor etwas sehr Großem zu sein; das ist ein Gefühl, das für immer bleibt. Meine Großeltern sind in den Pyrenäen geblieben und ich war sehr traurig, als wir weggegangen sind. In jeden Ferien bin ich mit meinen Eltern zurückgekommen und ich habe sehr viele Wanderungen mit meinem Vater auf die Gipfel gemacht. Ich hatte immer eine starke Beziehung zu den Pyrenäen, habe viele Bücher über sie gelesen und bis heute einen engen Kontakt zu dieser Region. Musikalisch hat das eine Rolle gespielt, weil ich mich auch in Annecy nie als Stadtmensch gefühlt habe. Deswegen bin auch hier in München, nicht in Berlin oder Köln. Es gab nur ein paar Städte in Europa, die für mich in Frage kamen: Turin, Mailand, München, Barcelona – weit weg von den Bergen wäre schwierig für mich.“

Nimmst du dein Instrument mit in die Berge?

Das habe ich schon gemacht. Mein Lehrer in Paris hat zu mir gesagt, du musst da oben spielen, du wirst einen Schock haben. Warum sollte ich einen Schock bekommen? Weil wir keinen Ton mehr haben, wenn wir in der freien Luft spielen! Weil es keinen Raum gibt. Das war eine sehr interessante Lektion, denn ab dem Zeitpunkt habe ich verstanden, dass ein schöner Ton nicht nur von mir produziert wird, sondern dass er im Kontext des Raumes entsteht. Kurz danach habe ich Joe Lovano im Quintett gehört, in Paris in einem sehr kleinen, vollen Keller, ich saß in der ersten Reihe, zum Anfassen nah. Er war nicht laut, aber sein Ton war riesig. Er ist ein super Spieler, der sich jedem Raum anpassen kann. In den Bergen machte ich die Erfahrung: Wenn kein Raum da ist, dann gibt es auch keinen Ton. Deshalb spiele ich auch ungern mit Mikro, sondern viel lieber akustisch.

Wie kamst du denn in der Provinz in Kontakt zur Musik?

Der Vater meiner Oma war ein berühmter klassischer Saxophonist und sie hat immer von ihm erzählt. Als wir später nach Annecy in den Alpen umgezogen sind, da war ich acht, und wollte am Konservatorium Saxophon lernen, weil ich so viele Geschichten über meinen Urgroßvater gehört und Bilder von ihm gesehen hatte. Aber weil Saxophon sehr gefragt war, bekam ich keinen Platz und ich habe mit Oboe angefangen.

Ein Jahr lang dauerte dieser Unterricht, bis sein Lehrer meinte: „Das wird nichts, weil deine Lippen zu unterschiedlich sind. Das wird immer grausam klingen.“ Als er schließlich dann doch zum Saxophon wechseln konnte, „da war ziemlich schnell klar, dass das richtige Instrument ist. Obwohl ich am Anfang Schwierigkeiten hatte, einen Ton zu bekommen, mochte ich den Klang. Das war Anfang der 1990er Jahre, da war der Unterricht noch anders: Ich habe Instrumentalunterricht gehabt, aber auch Solfège, also Harmonielehre, Gehörbildung, Chor, Ensemble – das volle Programm. Mein Lehrer wollte mir nicht Notenlesen beibringen, sein Job war es, Repertoire zu bilden. Ich sollte gut auf dem Saxophon werden. Der Unterricht meiner Klasse am musischen Gymnasium endete schon um 12 Uhr und nachmittags war ich immer im Konservatorium, um zu üben. Ich hatte relativ früh Kontakt zu Klassischer Musik durch meinen Solfège-Unterricht, was für mich zuerst ein Schock war, weil es in meiner Familie keine Musiker gibt, außer einem Großonkel, der klassischer Gitarrist ist. Den habe ich aber zu diesem Zeitpunkt ganz selten gesehen. Und der Vater meiner Mutter hat ein bisschen Akkordeon gespielt. Die ,Ernste Musik’ war meine eigene Welt, ein Bereich nur für mich, nicht für meine Schwester und meine Eltern.“

Und wie bist du aus dieser abgeschlossenen Welt doch zum Jazz gekommen?

Viel später, ich war 15 und schon ziemlich weit auf dem klassischen Saxophon, schon im dritten Zyklus. Aber mir war klar, dass das auch ein Jazz-Instrument ist und ich musste das kennen lernen. Meine Mutter hat einen Film gesehen über einen Musiklehrer in den USA, der mochte Coltrane so sehr, dass er seinen Sohn so genannt hat. Meine Mutter hat mir dann zu Weihnachten 2 CDs gekauft: „Relaxin‘ with the Miles Davis Quintet“ und eine Compilation „Coltrane – The Atlantic Years“: „Matthieu, das ist auch Saxophon, hör mal das“, sagte sie. Ich fand das gar nicht so weit entfernt von klassischem Saxophon, denn da spielt man zu 80 % Musik, die zwischen 1930 und 1950 geschrieben wurde, das ist harmonisch Post-Gabriel-Fauré, Post-Debussy. Es war für mich ganz normal, diese Ganztonleitern, dieses harmonische Material zu spielen, viel mehr als für einen Klarinettisten; der spielt mehr romantische Musik. Ich habe immer die Klänge von moderner französischer Musik geliebt. Ich habe dann aber angefangen, Jazz zu spielen, in einem Ensemble mit Thierry Girault, einem bekannten Pianisten bei uns in Frankreich. Das war schwierig. Ich hatte natürlich viele Kenntnisse in Harmonielehre, aber jetzt musste ich auch Jazz-Harmonielehre anfangen, was eine komplett andere Welt ist. Mein Lehrer hat mir gesagt, wenn du aus der Klassik kommst, musst du denken wie ein Komponist, der gerade jetzt komponiert. Ich glaube dieser Satz hat mir sehr geholfen, weil du als Komponist immer entscheiden musst: Was schreibe ich? Warum und warum nicht? Dann wusste ich, okay, ich muss es wie beim Komponieren machen, ich muss spielen, was ich höre. Das war nicht einfach am Anfang. Ich musste die Soli von Charlie Parker auswendig lernen und transponieren, als klassischer Musiker ist das ein wichtiger Schritt, wenn man anfängt zu improvisieren, und man kann nicht nur einfach einen Triller oder ein Phrase spielen.

Du spielst deutlich mit der Luft und mit viel Luft, ähnlich wie Coleman Hawkins und Ben Webster, aber mit weniger Hauch, mit einem leichten Säuseln, einem Brodeln tief unten.

Ja, das mache ich seit ein paar Jahren so. Ich habe nie Klänge gemocht, die scharf waren. Wenn ich mit viel Luft spiele, klingt es wie ein Holzblasinstrument. Diese haben eine höhere Physis. Es geht um Luft, dann ist es etwas komplett Natürliches. Dieser Ton und die Luft sind etwas Natürliches, wie beim Cello, wo man auch das Streichen hört. Das ist ein Teil meines Klangs. Kurz vor den Aufnahmen der ECM-CD habe ich diese Balance gefunden von Luft, Klang, Wärme, wie es für mich im Augenblick passt.

2008 bist du also zweier Lieben wegen, zu deiner Frau und zu den Bergen, nach München gekommen. Wie hast du dein Studium hier abgeschlossen?

Nach 3 Jahren am Conservatoire und dem Bachelor und Master-Abschluss 2012 in München habe ich bei Michael Riessler noch anderthalb Jahre Klarinette studiert – in Paris hatte ich nur klassische Bassklarinette gespielt. Der Übergang ging ohne Problem, Claus Reichstaller und Leszek Zadlo haben dabei sehr geholfen. Mein Vater arbeitet so viel, dass ich ihn als Kind fast nie gesehen habe. Ich war immer bei meinem Opa, er hat mich großgezogen. Ich habe immer diese Vaterfigur gesucht. Ich hatte schon zu meinem klassischen Saxophonlehrer in Paris diese Beziehung und mit Leszek Zadlo war es auch ein bisschen so. Wir haben wenig über Theorie gesprochen, sondern mehr zusammen gespielt. Wenn wir Jazz lernen, ist das ein persönlicher Weg. Wir lernen die Tradition intensiv, das ist unsere Sprache. Ich habe so viel transkribiert und analysiert, aber nicht für Leszek, sondern für mich. Es war klar: Mein Saxophonlehrer ist da, um meine Persönlichkeit zu stärken, nicht um zu sagen, spiele so, so ist es gut, so ist es schlecht. Manchmal ist es Opium im Jazz, so zu spielen wie jemand anderer. Das klingt auch gut, die Leute mögen das. Sie sagen: „Oh Gott, er spielt wie Coltrane!“ – und sie haben einen Coltrane für die Hälfte des Preises. Aber nach 2 Tagen denken sie nicht, etwas Einzigartiges gehört zu haben. Kunst zu machen ist so etwas Seltenes, so ein Glück, dass es eine Pflicht ist, etwas Einzigartiges zu machen. Und Leszek, obwohl er Coltrane sehr mag, sagte immer: „Spiel wie du bist!“ Neben Leszek habe ich auch sehr viel mit Claus Raible gespielt. Obwohl wir aus zwei Welten kommen, habe ich 3 oder 4 Jahre in seiner Combo gespielt. Er wusste, dass ich die Tradition liebe. Ich kenne die Standards sehr gut, ich mag das spielen. Claus war sehr wichtig für mich neben Peter O‘Mara, Geoff Goodman, Henning Sieverts.

Du lebst inzwischen fast 10 Jahre hier. Haben sich deine Erwartungen an die Jazzstadt München erfüllt?

Es gibt in München sehr gute Jazzmusiker, viele, die einzigartig sind, auch wenn die Szene in Köln oder Berlin größer ist. Wir können hier im Süden gut verdienen und müssen nicht unbedingt nach Norden gehen. Weil wir wenig dort spielen, denken die, dass wir nicht existieren. Die Studenten hier spielen inzwischen super modern, super interessant. München ist für mich sehr wichtig. Ein Musikgeschichts-Lehrer am Conservatoire hat mir in Paris gesagt, dass es in Europa die eine Plattenfirmen-Stadt gebe, das ist München. Als ich herkam, dachte ich: Super, die sind alle hier. Trotz der Eigenproduktionen sind Label ungeheuer wichtig, für die Distribution, für die Presse. Ich war so stolz, als ich bei ENJA angefangen habe. In Paris habe ich in meinem zweiten Konservatoriumsjahr extrem viele ECM-Platten gehört und entdeckt, dass ich europäische Musik liebe. Die CDs von Bobo Stenson, Enrico Rava, Tomasz Stanko waren enorm wichtig für mich. Und ich habe auf den Covern gelesen: München-Pasing. „Ah, ECM, das ist München!“ Das war ein sehr wichtiges Argument für diese Stadt – und auch, dass meine Schwägerin hier an der Staatsoper arbeitet. Und dann bin ich nach Pasing und ECM war weg.

Mittlerweile gibt es 3 CDs von dir bei ENJA, 2 mit Café Bleu International und im Oktober 2017 ist „Terre de Sienne“ von deinem Quartett Grand Angle erschienen. Wofür steht der Bandname?

„Grand angle“ bedeutet Weitwinkel. Ich wollte ein Quartett mit Gitarre haben, weil sie sehr gut mit dem Tenorsaxophon harmoniert. Aber es gibt so viele gute davon, John Scofield etwa. Ich wollte kein weiteres Saxophon-Quartett mit Gitarre, da ist alles schon gesagt. Also habe ich mir gedacht, ich mache innerhalb dieses Quartetts viele kleinere Besetzungen. Es gibt auf der CD viele Miniaturen: Duette, Trios, viele Bass-Soli, mehr als Gitarren-Soli. Für mich ist das Quartett ein Ganzes, nicht Saxsoli und Rhythmusgruppe, das wollte ich nicht. Weitwinkel bedeutet für mich, Solist in einer Band zu sein. Ich habe Inspiration, aber die kommt für mich immer aus der Kommunikation. Ich liebe die Interaktion, ich sauge alles in mich auf. Das Zusammenspiel ist wichtig für mich.

Das hört man deutlich auch in deinen Duos mit Nathalie Elwood auf „All The Way“ von Josef Ressle Quinternion.

Ja, wenn wir in einer Band spielen und die anderen merken, der Solist will nicht im Vordergrund stehen und alles abdrücken, dann spielen sie um vieles besser.

Auf den neuen Aufnahmen trittst du ja auch noch stärker als Komponist in Erscheinung. Kommt dir dabei das klassische Musikstudium zu Gute?

Ja und nein. Ich habe „écriture“ studiert, da musst du dreistimmige Sachen schreiben, Fuge und Kontrapunkt, aber nicht klassische Komposition. Ich bin Synästhetiker, aber ich wollte das nie in den Vordergrund stellen. Ich hatte über Messiaen gelesen, dass das für ihn sehr wichtig war als Komponist. Die modernen französischen Komponisten wie Dutilleux, Messiaen, Fauré oder Ravel haben mich immer fasziniert, aber für „Terre de Sienne“ war wichtig für mich, das Programm mehr wie ein Songwriter zu komponieren. Ich wollte Melodien zu Farben schreiben. Immer wenn ich eine geschrieben hatte und sie nach 2 Tagen noch da war, habe ich weiter gemacht. Ich wollte schöne Melodien, die bleiben und einer Farbe entsprechen. Dann habe ich Bässe nach den Kontrapunkt-Regeln hinzugefügt und später aufgefüllt mit Akkorden. Ich wollte genau so vorgehen. Wenn wir das hören, soll es eine unaufgeregte Schönheit haben, ich wollte Platz für Klang und Zusammenspiel.

„Terre de Sienne“, Siena-Braun kommt für Matthieu aus den Pyrenäen, deswegen wurde es auch das Titelstück. Meine Frage an ihn: Wie funktioniert die Verbindung von Farben und Tönen? Was kommt zuerst?

Die Assoziationen habe ich immer. Es gibt beides oder beides zusammen. Wenn wir stark eine Richtung haben, versuchen wir auch das andere zu provozieren. Ich kann eine Farbe sehen und sofort einen musikalischen Ausdruck dazu haben, eine kleine Melodie oder einen Resonanzakkord. Wenn ich eine Melodie höre, ist es anders. Das ist, wie wenn du lange in eine Lampe guckst oder in die Sonne, und plötzlich siehst du Rot dazu. So ist es, wenn ich Musik höre. Ich sehe Rot, obwohl es kein Rot gibt. Ich habe diffuse Farben vor Augen, die sich ändern durch die Musik. Das war lange unbewusst für mich. 4 % aller Leute sind Synästhetiker, aber viele wissen es gar nicht. Wenn ich für mich spiele, versuche ich immer etwas Greifbares mit etwas Abstraktem zu kombinieren. Das ist ein Fundament meines Spiels.

Warum spielst du auf den beiden neuen CDs nicht auch Klarinette?

Die erste Sache ist, es gibt beim Doubling immer eine Grenze. Ich habe extrem viel Klarinette geübt die letzten Jahre, aber ich bin als Saxophonist immer besser auf dem Saxophon. Aber wenn ich Klarinette übe, ist das gut auch für mein Saxophon-Spiel. Die zweite Geschichte passierte während der ECM-Aufnahme. Im Programm von Shinya gab es drei Stücke mit Klarinette, für das Demo haben wir das auch so aufgenommen. Manfred Eicher mochte meinen Klang, aber er meinte, mit Klarinette klinge es wie Tiroler Volkslieder. Das war nicht böse gemeint. Er fokussiert sich auf das Instrument, und mein Ansatz klingt auf der Klarinette nicht so schön wie auf dem Saxophon. Er wollte nicht, dass die Leute mit der Klarinette europäische Volksmusik assoziieren. Die Musik sollte klingen wie noch nie gehört. Und das ist jetzt auch so.

Den Schlagzeuger Fukumori lernte Bordenave bei einer Session mit Geoff Goodman kennen. Shinya ging nach seinem Studium in Berkeley auf Empfehlung von Walter Lang, den er in Japan getroffen hatte, und aus ähnlichen Gründen wie Bordenave nach München: aus Interesse an europäischer Musik und an ECM. Bordenave sagt dazu: „Wir haben im Trio neben Standards auch Stücke von Shinya gespielt, das hat gut gepasst. Wir wollten den Schwerpunkt auf japanische Volkslieder legen. Diese Musik hat oft nur 5 Noten, es gibt keine Harmonie wie bei uns. Dadurch kamen wir auf das Trio mit Klavier. Das ist wie bei den Haikus. Da gab es dann nur einen passenden Pianisten, eben Walter Lang. Den hatte ich in der Unterfahrt mit Jason Seizer einmal im Duo so reduziert gehört, das war perfekt – einfach nur, was ­nötig ist für die Musik. Ich wusste, der kann mit ganz wenigen Noten unfassbar viel sagen. Asiatische Musik ist schwierig, du musst scheinbar musikalisch einfache Sachen, kleine Melodien mit einem starken emotionalen Impakt spielen. Unser Material ist einfach, aber ich musste mir auf YouTube viele japanische Sängerinnen anhören. Deren Phrasierung ist ganz anders. Das war schwer für uns Europäer, vor allem auch, diesen riesigen dynamischen Bogen auf der CD zu haben.“

Wie kam es dann dazu, dass sich dein Ur-Traum erfüllte, auf ECM zu veröffentlichen? Ihr habt Manfred Eicher eine Aufnahme geschickt. Wie war die Zusammenarbeit mit ihm?

Das Demo, im Rainbow Studio Oslo aufgenommen von Jan Erik Kongshaug, ist sehr schön, aber was wir dann endgültig produziert haben, ist um Welten anders. Wir waren sehr aufgeregt am ersten Tag im Studio La Buissonne in der Provence, wo Manfred Eicher jetzt oft aufnimmt. Er entscheidet immer, welche Musik zu welchem Studio passt. „Lontano“ von Stanko und viele CDs, die eine kammermusikalische Ruhe haben, sind da aufgenommen. Beim ersten Take habe ich gemerkt: Er ist kein Produzent, er ist ein unfassbar guter Musiker, er produziert als Musiker. Er wollte keine Solos haben, es sollte immer ein Gespräch sein, ein „Parlando“, eine Botschaft. Er hat nicht gesagt, was er will, sondern uns gefragt, was wir gemeinsam wollen. Das war genial, wir waren immer auf der Suche nach etwas, das wir nicht kannten. Ich hatte eigentlich nie einen Überblick über die Aufnahme, trotz meiner Erfahrung. In meiner Erinnerung sind wir immer vier Musiker, so sehr war er involviert – wie auf der CD „The Third Man“ des Bollani/Rava-Duos: Der dritte Mann ist Manfred Eicher. Wir haben vier Tage lang aufgenommen und er war immer voll dabei. Er hört wahnsinnig gut, das ist kein Geheimnis. Er stellte sich im Studio neben mich und sagte zum Beispiel: „Wir müssen transponieren, noch höher, noch höher – ja, da klingst du gut. Das obere Register, das passt für dein Spiel. Spiel, wo du klingst, wo du resonierst.“ So denkt er für jedes Instrument: „Da klingst du, da fühle ich etwas.“ So bringt er die Musiker weiter.

In nächster Zeit will sich Bordenave auf die Arbeit mit dem japanisch-deutsch-französischen Trio konzentrieren. 2014 haben er, Lang und Fukumori angefangen zusammen zu spielen. Nach einem Jahr mit vielen Proben trat das Trio im Herbst 2015 in einem Jazzclub in Tokio erstmals öffentlich auf und gab anschließend drei weitere Konzerte in Japan und im Dezember in der Unterfahrt das erste in Deutschland. Daneben verfolgt Matthieu aber auch seine anderen Projekte weiter, sein Quartett „Grand Angle“, das Trio „Le Café Bleu International“, die Zusammenarbeit mit Geoff Goodman und mit Henning Sieverts, z. B. neuerdings auch im Programm „Der blaue Reiter“.

Godehard Lutz
Fotos: Matthieu Bordenave (Conni Mirbach), Bordenave Trio mit Walter Lang und Shynia Fukumori (Hans Kumpf)

Diskographie:
Shinya Fukumori Trio „For 2 Akis“, ECM 2574 (2018)
Matthieu Bordenave Grand Angle „Terre de Sienne“, enja ENJ-9650 2 (2017)
Le Café Bleu International „Tells Bedtime Stories“, enja ENJ-9616 2 (2016)
Goodman/Bordenave Quintet „Inverted Forest“, Double Moon Records DMCHR 71158 (2015)
Le Café Bleu International „Plays Édith Piaf“, enja ENJ-9612 2 (2014)
Matthieu Bordenave Quartett „Some Other Time“, Village Pond Records VPR 008 (2011)