Der Free-Faun
Wie Marion Brown dem Vergessen entreißen? So. Mit dieser Platte hier / von Adam Olschewski
Eine Kompilation, die Marion Brown mit Nachdruck würdigt, einen Verkannten, mitunter Diminuierten, einen zur Randfigur Gedrängten, das tut gut in Zeiten wie diesen. Wo Markantes und Kante und überragendes Einfühlungsvermögen wie in Browns Fall rare Ware sind. Tatsächlich wird dieser Altsaxophonist noch immer der zweiten, dritten Garde zugerechnet, obwohl sein Platz, nimmt man allein die ausgeprägte Imaginationskraft zusammen mit Traditionsbewusstsein als Maßstab, ganz vorne zu sein hätte. Die eine Platte bei ECM, „Afternoon of a Georgia Faun“, mag Brown ins öffentlichere Bewusstsein gehoben haben (und auf dem Display der Debussy-Anhänger für Irritationen sorgen), aber lediglich kurzfristig, falls überhaupt je. Wenn jetzt also zwei von Browns Aufnahmen zu einem atemnehmend duftendem Gebinde zusammengesteckt werden, die zeitlich eng beieinander liegen, nämlich 1965 und 1966, und damit ein schönes Portrait des einigermaßen jungen Mannes als warmherzigen Rebellen abgeben, dann ist das nur recht, um dringend zu erinnern.
Sowohl „Capicorn Moon“ (ESP) als auch „Juba Lee“ (Fontana) waren zwar auf LP Browns erste Schritte als Leader, doch ist er hier als Musiker bereits vollkommen ausgewachsen. Diese Aufnahmen deshalb mit „Capicorn Moon to Juba Lee Revisited“ (ezz-thetics) zu betiteln – wobei man die Stücke „27 Cooper Square“ (’65) und „The Visitor“ und „512E12“ (’66) vermutlich aufgrund des Platzmangels auf einer einzigen CD auslässt – und wieder zugänglich zu machen – auf-gemastert durch Peter Pfister – ist fraglos sinn- und verdienstvoll, denn nicht nur die Jazz- auch die Vergangenheit allgemein, spricht durch Brown von damals sehr deutlich zu uns.
Ornette Coleman und Archie Shepp haben Brown wohl am heftigsten beeinflusst. In Colemans New Yorker Apartment nistete er sich in den frühen Sechzigerjahren quasi ein, ging dem Hausherr mit seinem Gerede auf den Geist, so dass Coleman ihm sein Plastiksaxophon in die Hand drückte, mit ihm musizierte (Coleman an Trompete) und ihn zum konstanten Spielen aufforderte. Brown: „That was enough for me!“ Von Shepp erfuhr Brown massivere Unterstützung noch, gehörte bald, zu den (maßvoll-) aufgebrachten, zugleich reflektierenden Musik-Künstlern um ihn, die afrikanisches Erbe kompetent und ad hoc zu betonen fähig waren. Es war eine politisierte Zeit, die Zeit des Kampfs um Bürgerrechte, des erwachenden Zorns und des wachsenden Selbstverständnisses der Afroamerikaner als US-Bürger mit einer (ozeanentfernten) Vorgeschichte. Brown stand dem wortgewaltigen, recht radikal denkenden Literaten und Aktivisten Amiri Baraka nahe, wie Shepp ja auch. Nach Vorbild Shepps, der sein Debüt bei Impulse! mit „Three for Trane“ (1964 eingespielt) betitelte und sich auf dem Cover mit John Coltrane ablichten ließ, debütierte Brown 1967 bei Impulse! mit „Three for Shepp“ (eingespielt 1966) – auf dem Cover: er und sein Mentor, sein Archie. Browns Blick auf diesem Bild halb intensiv, wenn nicht gar herausfordernd, halb des eigenes Wertes sicher in die Kamera gerichtet.
Da war Brown bereits 35 Jahre alt, eine gefestigte Persönlichkeit darf man annehmen, und hatte Recht und Musik und Geschichte studiert (und das Studium abgebrochen) und u.a. mit Johnny Hodges gespielt, was andeutet, dass er über ein festes Fundament verfügte, von wo er dann allerdings ins Freie aufbrach. Bald schon sollte er auf zwei Bahnbrechern des Jahres 1965 mitmachen: auf Shepps „Fire Music“ und Coltranes „Ascension“. Natürlich ist es nicht wenig klischiert, wenn man den Musikern aus den Südsaaten, Brown stammte aus Georgia, ein besonderes Gespür für Soulkomponenten unterstellt. Tatsächlich dürfte der Blues prägnanter im Alltag verankert sein, die Wurzeln nach Schwarzafrika gehen vermutlich tiefer als sonstwo in den USA. Brown strahlt in Spiel und Komposition zweifelsohne Soul aus. Selbst wenn er wild loslegt, ist seine Tongebung grundsätzlich dem Menschen an sich zugewandt und erfüllt von Weichzeichnung und grundlegender Wärme.
Gewissermaßen handelt diese Kompilation von einer Doppel-Verkennung. Da ja auch der Trompeter Alan Shorter, Waynes älterer Bruder, bei den zwei wiederverlegten Ses­sions, beide vom November und in New York im Abstand von exakt einem Jahr aufgenommen, eine mit entscheidende Rolle einnimmt. Bereits diese Aufnahmen – zur Erinnerung: unter Browns Leadership, doch mit zwei (von insgesamt nur vier) markanten Shorter-Kompositionen („Mephistopheles“ und „Iditus“) versehen – führen einen Expressionisten von Gottes Gnaden vor. Über scharf zu lyrisch und umgekehrt von einem nachempfindbaren Wimpernschlag auf den nächsten wechselnd. Exzessiv. Einfallsreich. Kompromisslos; auch Alan Shorter auf „Four for Trane“ dabei. Doch nur wenige Aufnahmen kamen von ihm sonst, bereits 1970 die letzte. Er lebte länger in Europa und starb 1988 – in seines Bruders Schatten, halb vergessen.
Das ist dann eine Frontline wie bestellt, wie Sonny Rollins mit Clifford Brown – nein, keineswegs wie das disparate Duo aus Rollins und Don Cherry in den Früh­sechzigern –, nur halt zehn Jahre später und weiter, zeitadäquater gedacht: eben Brown und Shorter im Jahr ’65. Und noch druckvoller bei den Septett-Stücken ein Jahr danach, denn dann: Brown und Shorter, dazu Grachan Moncur III und Bennie Maupin. Das ist nicht Free-Powerplay, mitnichten, da ist eine fester Standpunkt in hardboppigen und jazzsouligen Bereichen, die wahrzunehmen nicht schwer fällt: Themen und Reprisen, dazwischen allerdings ein zum Teil durchdachter Aufruhr, teilweise aber erzeugt aus dem Moment heraus – der Wille zur Struktur genauso groß wie der zum Freispiel.
Marion Brown starb 2010.
Er hat genug Aufnahmen hinterlassen, um am Leben zu bleiben•