Wanderer zwischen den Welten

Manu Katché

Der französische Schlagzeuger Manu Katché gehört zu den am meisten verehrten Musikern seiner Zunft. Eine ganze Generation von Drummern hat der agile, sympathische Musiker mit seinem immer inspirierten, virtuosen und innovativen Spiel beeinflusst. Wenige Schlagzeuger haben in der Geschichte der zeitgenössischen Jazz- und Popmusik so eigenständige Grooves mit Wiedererkennungswert kreiert wie Manu Katché. Peter Gabriels Karriere hätte einen anderen Verlauf genommen, hätte er nicht auf Katché gesetzt und dieser die zunächst etwas leblos wirkenden Tracks „Sledgehammer“ und „In your eyes“ des Erfolgsalbums „So“ von 1986 zu Klassikern der Rockgeschichte getrommelt. Gabriel setzt seit über dreißig Jahren auf die Fertigkeiten des 1958 geborenen Drummers. Und auch andere Rock- und Popgrößen wie Sting, die Simple Minds, Dire Straits, Tracy Chapman, Tori Amos, Joe Satriani oder Pink-Floyd-Keyboarder Rick Wright haben Manu Katché ins Studio oder auf die Bühne geholt, wenn es darum ging, ihrer Musik einen facettenreichen rhythmischen Touch zu verleihen. Wie sonst nur noch Steve Gadd, Vinnie Colaiuta, Jeff Porcaro oder Steve Smith hat Katché nicht nur in der Rockmusik deutliche Fußabdrücke hinterlassen, sondern auch im Jazz. Fast zwanzig Jahre lang arbeitete er mit Jan Garbarek im Studio wie im Konzertsaal zusammen. Seit 2005 hat er vier Studioalben für ECM und einen Live-Mitschnitt aus dem Pariser Club New Morning für ACT eingespielt. Illustre Musiker wie Tomasz Stanko, Jan Garbarek, Marcin Wasilewski, Jason Rebello, Mathias Eick, Trygve Seim, Nils Petter Molvær oder Tore Brunborg standen ihm dabei zur Seite. Auf seinem im März veröffentlichten Album „Unstatic“ geht Katché bewusst einen neuen musikalischen Weg. Über diesen Schritt und anderes gibt der am Vortag aus Cayenne in Französisch-Guayana eingeflogene Schlagzeuger so freundlich und umfänglich Auskunft, als könnte ihn kein Jetlag dieser Welt ernsthaft anfechten.

Manu, du hast mit den größten Rockstars unserer Zeit gearbeitet. Mit Peter Gabriel, Sting, Mark Knopfler, Robbie Robertson oder Tracy Chapman. Deine eigene Musik wird – auch weil sie rein instrumental ist – eher unter dem Jazzbegriff subsumiert. Wie machen sich diese vermeintlichen musikalischen Gegenpole in deiner Musik bemerkbar?

Ich bin als Musiker weder mit Jazz noch mit Rock groß geworden, sondern mit  klassischer Musik. Als ich sieben Jahren alt war, begann ich mit dem Klavierspiel, studierte allerdings ab dem fünfzehnten Lebensjahr am Conservatoire National Supérieure de Musique de Paris nicht Piano, sondern klassische Percussion. Erst während dieser Zeit an der Hochschule begann ich, mich richtig für den Jazz zu interessieren. Ich fing an, Coltrane und Miles Davis zu hören und mich richtig in diese Musik zu versenken. Zu meinem großen Leidwesen gelang es mir damals leider nicht wirklich gut, Jazz authentisch zu spielen. Irgendwie hatte ich immer das Gefühl, dass meinem Spiel der nötige Swing fehlen würde. Deshalb landete ich nach meinem Studium in der Rock- und Popmusik und spielte in den folgenden dreißig Jahren mit den Musikern, die du gerade genannt hast. Lustig ist, dass Peter Gabriel und Sting mir attestierten, dass sie mich eher als einen Rock-spielenden-Jazzschlagzeuger sehen würden, und dass das für sie neben anderen Kriterien ein ganz wesentlicher Grund dafür gewesen ist, gerade mich zu verpflichten. Jan Garbarek, mit dem ich ebenfalls viele Jahre zusammenarbeiten durfte, sah in mir einen Jazz-spielenden-Rockschlagzeuger. So unterschiedlich können Beurteilungen ausfallen. Es kommt eben auf die Betrachtungweise an. Ich glaube, dass man meine große Leidenschaft für die improvisierte Musik in meinen Kompositionen deutlich hören kann, allerdings die Grooves von Gabriel, Sting oder Mark Knopfler ebenfalls in ihr spürbar bleiben. Hinzu kommt noch mein ganz persönlicher Background. Ich bin in Frankreich geboren und mit der französischen Kultur, mit viel klassischer Musik und Literatur aufgewachsen. Ein großer Teil meiner Familie kommt von der Elfenbeinküste und natürlich ist dieses kulturelle Erbe ebenfalls in meinem Spiel vernehmbar.

Ich habe diese Frage bewusst an den Anfang unseres Gesprächs gestellt, weil mir bei deiner Musik auffällt, dass sie durchweg unheimlich melodisch ist und die Grooves sehr „tight“ gespielt sind. Diese rhythmische Elastizität, die dem Jazz meistenteils eigen ist, ist in deinen Kompositionen kaum zu finden.

Mit dieser Beobachtung hast du völlig Recht. Dieses auf den Punkt spielen, diese „Tightness“, kommt neben meiner klassischen Ausbildung, die sehr auf metrische Akkuratesse geachtet hat, zweifelsohne vom Rock. Diese Musik muss punktuiert und rhythmisch ganz klar definiert gespielt werden, um ihre größtmögliche Wirkung zu erzielen. Als ich also mit dem Gedanken spielte, meine eigene Musik zu schreiben und meine Karriere als Solokünstler zu forcieren, dachte ich mir, dass es doch interessant wäre, meine Liebe zum Jazz mit der rhythmischen Grundidee des Rock in Einklang zu bringen und dabei viel Wert auf gute Melodien zu legen. Ich möchte den Geist des Jazz, seine Freiheitlichkeit, seine Unberechenbarkeit und die Werte, für die er steht, in ein musikalisch strukturierteres Umfeld setzen, das ganz meiner künstlerischen Persönlichkeit entspricht. Ich glaube, dass der Grund für meine Präferenz, auf gute Melodien zu setzen und auch mein Schlagzeugspiel möglichst melodisch anzulegen, in meiner Wahrnehmung von Musik zu finden ist. Ich habe mich z. B. nie an Drummern orientiert, sondern immer an  Gesangsmelodien bzw. an Themen, die von einzelnen Instrumentenstimmen vorgegeben wurden. Natürlich ist der Rhythmus einer Komposition von elementarer Bedeutung, aber ich glaube, dass wir als Hörer von Musik die Melodie noch unmittelbarer wahrnehmen als den Groove.

Manu, seit deinem letzten Studioalbum „Manu Katché“ sind vier Jahre vergangen. Hast du in dieser Zeit vielleicht musikalische Entdeckungen gemacht und Begegnungen gehabt, die sich auf dem neuen Album „Unstatic“ niederschlagen?  Wie sah die Zielsetzung für diese Einspielung aus?

Nun, ich war in diesen vier Jahren ja nicht ganz untätig. 2014 kam ein Live-Album auf den Markt und nach der Veröffentlichung von „Manu Katché“ 2012, waren wir fast ununterbrochen weltweit auf Tournee. Glücklicherweise brauche ich zum Schreiben meiner Musik nicht, wie viele meiner Kollegen, eine besondere Umgebung. Mir bereitet es keinerlei Schwierigkeiten, auch auf Konzertreisen an neuem Material zu arbeiten. Die meisten Stücke von „Unstatic“ entstanden  deshalb während wir irgendwo auf der Welt auf Tour waren. Zielsetzung für dieses Album war es – und ich glaube, man kann es deutlich hören –, den Gruppensound zu verändern. Schon auf meinem letzten Album für ECM hatte ich am Sound Veränderungen vorgenommen, hatte verstärkt mit Orgel und  Fender Rhodes gearbeitet. Aber wenn du für dieses Label aufnimmst, verpflichtest du dich auch immer ein wenig der Soundphilosophie, für die die Traditionsmarke ECM steht. Meine Vorstellungen von Musik und diese identitätsstiftende Klangästhetik passten nicht mehr zusammen und deshalb entschloss ich mich, „Unstatic“ bei einer anderen Firma zu veröffentlichen („Unstatic“ erscheint jetzt als erstes Album auf „Anteprima“, dem Label von Manu Katchés Booking-Agentur, d. A.). Während ich an den neuen Stücken arbeitete, hörte ich viel Marvin Gaye und Donny Hathaway und langsam und nahezu von mir unbemerkt, fing die Musik dieser Ikonen an, sich in meinen Kompositionen bemerkbar zu machen. Ich schreibe normalerweise immer auf einem akustischen Klavier, aber diesmal habe ich mir ein Wurlitzer geschnappt (ein E-Piano, das, anders als das Fender Rhodes, eher rauer und  „unkultivierter“ klingt, d. A.) und ließ mich von seinem Sound leiten. Wir haben jetzt – anders als auf „Manu Katché“ – auch wieder einen Bass dabei, der sehr elektrisch klingt und der der Musik einen zusätzlichen 70er-Jahre-Touch verpasst hat.

War die veränderte klangliche Ausrichtung dieser Einspielung der Grund für die Veränderungen des Line-Up deiner Band? Du hast mit der Norwegerin Ellen Andrea Wang am Bass und mit dem schwedischen Posaunisten Nils Landgren  zwei interessante neue Musiker dazu geholt.

Mein Soundideal für diese Platte war eine Mischung aus Marvin Gaye, Donny Hathaway und Curtis Mayfield, allerdings ohne den Gesang. Ich stehe einfach auf diesen etwas dreckigen nicht so glatt gebügelten Soul der frühen siebziger Jahre. Diese Musik war so ehrlich und so emotional. Um ihr also nahe zu kommen, bedurfte es der Veränderung im Line-Up. Nils Landgren ist nicht nur einer der weltbesten Posaunisten, sondern auch ein Musiker, der sich mit eben dieser Art von Soul sehr, sehr gut auskennt und der ihn authentisch auf seinem Instrument zu spielen versteht.

Erstaunlich nur, dass du auf die Gitarre, der in dieser Musik eine nicht unerhebliche Bedeutung zukommt, völlig verzichtet hast.

Ich liebe die Gitarre und habe in der Vergangenheit auf meinen Alben auch mit Gitarristen wie Jacob Young und David Torn gearbeitet. Diesmal auf dieses Instrument zu verzichten, war allerdings eine ganz bewusste Entscheidung von mir. Es wäre einfach zu offensichtlich gewesen, denn der charakteristische, mit viel Wah-Wah-Pedal angereicherte Sound der elektrischen Rhythmusgitarre der damaligen Zeit hätte wie ein Anachronismus gewirkt. Das wollte ich unbedingt vermeiden. Durch den Verzicht wirkt die Musik jetzt viel interpretationsoffener und nicht so plakativ.

Dieser Verzicht war für mein Dafürhalten auch deshalb essentiell, weil die Musik auf dem Album so sehr viel mehr „soulfulness“ besitzt, als es mit der Gitarre der Fall gewesen wäre.

Das freut mich sehr. Ich habe schon einige Interviews zu „Unstatic“ gegeben, aber du bist der erste Journalist, der die Musik mit „soulful“ beschreibt. Gerade diese Qualität in meine Musik zu bekommen, war eines meiner erklärten Ziele für dieses Album und es ist wirklich schön, dass du diese Nuance wahrgenommen hast.

Ich war überrascht vom Rumba-Groove des ersten Stücks auf dem Album. Bislang hast du innerhalb deiner eigenen Musik nie mit südamerikanischen Rhythmen gearbeitet. Was hat dich veranlasst, das jetzt zu ändern?

Als ich ein kleiner Junge war, spielte meine Mutter diese Musik ständig bei uns Zuhause. Sie liebte diese Rhythmen und die Lebensfreude, die von dieser Musik ausging. Ganz automatisch begann sie zu tanzen und ich liebte es, ihr dabei zuzusehen. Die Eleganz ihrer Bewegungen, die Anmut. Es gibt eine uralte Aufnahme des großen Tangosängers und Komponisten Carlos Gardel, die mit diesem Rumba-Groove spielte und die einer der Favoriten meiner Mutter war. Mein Stück „Introducción“ ist nun meine überfällige Hommage an meine Mutter, die Musik, die sie so liebte und auch ein wenig an die Zeit, in der sie entstanden ist.

Du hast auf all deinen Soloalben – einzige Ausnahme ist dein Debüt „It’s About Time“ von 1992 – immer sehr viel mit skandinavischen Musikern gearbeitet. Mit Jan Garbarek, Tore Brunborg, Jacob Young, Trygve Seim oder Nils Petter Molvær und jetzt auf „Unstatic“ mit Ellen Andrea Wang und mit Nils Landgren. Wie erklärt sich deine offensichtliche Affinität zu MusikerInnen aus dem Norden Europas?
Meine Affinität zu skandinavischen MusikerInnen hat sehr viel mit einer identischen Vorstellung von Klang zu tun. Wir teilen scheinbar eine gemeinsame Klangästhetik. Als ich 1990 anfing, mit Jan Garbarek zu arbeiten, wurde ich sofort von dieser ganz besonderen Stimmung berührt, die sein Spiel und sein Sound auf dem Saxophon in mir auslösten. Ich konnte nicht genau definieren, was da in mir passierte, aber ich verliebte mich in diese melancholische, ruhige Art der Musik. Sie war ein regelrechter Gegenentwurf zu dem, was mich ansonsten musikalisch umgab. Diese ganz eigene Klangästhetik beschränkt sich übrigens nicht nur auf skandinavische Jazzmusik. Ich habe viel mit Marie Boine gearbeitet und auch ihre Musik brachte in mir dieselben Stimmungen zum Schwingen. Außerdem war der skandinavische Jazz musikalisch weit entfernt von dem, was aus den USA zu uns nach Europa herüberkam. Verstehe mich nicht falsch, ich liebe viele der traditionellen Jazzformen, aber ein Großteil der norwegischen und schwedischen Musiker hatten einen Weg gefunden, dieser Musik ihren eigenen Stempel aufzudrücken und sie so zu verändern, dass, zumindest für meinen Geschmack, der emotionale Gehalt erheblich gesteigert wurde. Die Musik bekam eine fast friedvolle Qualität, die mir sehr zusagte und die mich sehr ansprach. Auch scheint der Aspekt der Virtuosität nicht so im Vordergrund zu stehen, wie es bei vielen amerikanischen Musikern der Fall ist. Texturen, Stimmungen, Atmosphären zu kreieren steht anscheinend viel mehr im Fokus skandinavischer Musiker. In der Rockmusik gibt es etwas Vergleichbares, das britische Musikjournalisten einmal mit dem Begriff „Shoegazing“ bezeichnet haben. Dieser Begriff bezieht sich auf die Eigenart vieler Musiker, konzentriert auf die vor ihnen auf dem Boden liegenden Effektpedale zu schauen, um zu überlegen, wie sie während des laufenden musikalischen Vortrags mithilfe dieser Prozessoren neue Klänge und Atmosphären gestalten können. Bands wie Ride, My Bloody Valentine, Cocteau Twins oder The Jesus and Mary Chain zählen zu den bekannteren Vertretern dieser Richtung. Wenn du dir Nils Petter Molvær anschaust, dann ist sein ästhetischer Ansatz von diesen Bands gar nicht so weit entfernt.

Apropos Sound. Ihr habt „Unstatic“ in den ­legendären Ferber Studios im 20. Arrondissement in Paris aufgenommen. Jenem Studio, das auch die großen Chansoniers wie Serge Gainsbourg, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud aber auch Jean-Michel Jarre, Frank Zappa und Nick Cave ihr Vertrauen geschenkt haben. Dort wird immer noch fast rein analog gearbeitet. Warum hast du dich für Ferber entschieden?

Die Ferber Studios waren, obwohl ich selbst dort in der Vergangenheit unzählige Male gearbeitet hatte, gar nicht meine erste Wahl. Wenn ich eine neue Platte plane, mache ich mir zunächst einmal Gedanken über den Tontechniker, mit dem ich arbeiten möchte. Für „Unstatic“ sollte es mein guter Freund Tony Gendron sein, den ich, während ich in Montreal lebte, kennen und schätzen gelernt hatte. Ich rief ihn also an und während unseres Telefonats stellte sich heraus, dass Tony neuer ­Manager eines Studios in Marrakesch in ­Marokko werden sollte. Er schlug deshalb vor, „Unstatic“ dort einzuspielen. Leider gab es dann Schwierigkeiten mit dem Equipment des Studios und niemand konnte uns garantieren, dass wir die Aufnahmen in einem Rutsch hätten einspielen können. Dieses Risiko wollte ich nicht eingehen und deshalb entschieden wir uns für Ferber in Paris. Der große Aufnahmeraum dort hat eine ganz wunderbare Akustik. Wände und Decke sind mit Holz verkleidet und mein Schlagzeug klingt dort ganz einfach fantastisch und sehr natürlich. Außerdem ist der Raum so groß, dass wir alle gemeinsam und gleichzeitig miteinander aufnehmen können und wir dabei immer Sichtkontakt haben. Steht jeder Musiker in einer separaten Aufnahmebox für sich, wie es oftmals der Fall ist, leidet meiner Meinung nach die Kommunikation unter den Musikern zu stark. Ich präferiere für meine Recording Sessions deshalb einen großen Aufnahmeraum. Wenn du dir im Vorfeld einer Einspielung so viel Mühe und Gedanken über die Konzeptionierung, die Kompositionen, die Instrumentierung und die Musiker etc. machst, dann solltest du das optimale Studio für die Aufnahmen finden, damit auch das Endergebnis dementsprechend ausfällt.

Text: Thorsten Hingst
Fotos: Manfred Rinderspacher (an den drums), Barbara Steingießer

CD: Manu Katché „Unstatic”, Anteprima Productions